ХЭРБИ ХЭНКОК - ГЕНИЙ ЧИСТОЙ ПРОСТОТЫ

По-настоящему хорошей музыке, как хорошему коньяку, необходима многолетняя выдержка, чтобы она заиграла, заискрилась гранями всех своих измерений, заблистала всеми оттенками мелодий, нюансов и гармоний. Как и наилучший коньяк, наилучшая музыка определяется по производной - чем дольше ее потребляешь, тем больше она нравится. Это относится не только к классической музыке Баха и Моцарта, но и к современной музыке, корнями уходящей в джаз и рок. Прежде всего, это относится к музыке Майлза Дэвиса, но ее время пока еще не настало - настолько она широка и глубока, и так далеко она опередила наше время. Это относится и к творчеству Хэрби Хэнкока. Однако благодаря непрестанным усилиям самого музыканта мы имеем возможность почти в полной мере оценить все достоинства его музыки уже сегодня. В творчестве Хэнкока каждый смог найти для себя что-нибудь понятное и приятное. Наступало время мудрой простоты. Спадало невероятное напряжение общественного безумия, вызванное закулисной подготовкой в нашей стране к развязыванию третьей мировой войны, когда каждый точно знал, где лежит его персонально подогнанный индивидуальный комплект из противогаза, униформы и сапог, и что надо делать при первом ядерном ударе. Хотелось чего-нибудь свободного, одновременно и легкого и вечного, как порхание бабочки или солнечный свет. И все это было, оно жило в игре мелодий и гармоний, порхало и струилось в музыке Хэрби Хэнкока - Butterfly, Sunlight... Но главным достоинством оказались простота и прозрачность языка его музыки, доступность и достаточность музыкальных иероглифов. Ранее, с 1975 года, когда лекции читались неформально, то есть практически нелегально, вводный курс начинался с изучения музыки группы King Crimson, позднее, с осени 1979 года - Майка Олдфилда. С 1988 по 1991 год, когда лекции проводились прямо в университете, курс лекций о современной музыке начинался с 9-12 лекций о Хэрби Хэнкоке - три лекции переносились иногда в цикл лекций о музыке Майлза Дэвиса. Творчество Хэнкока позволяло проследить шаг за шагом путь человека.

Прежде всего, этому способствовали его открытость в многочисленных интервью для музыкальных журналов, редкий талант рассказчика, искренне желающего помочь своим слушателям правильно услышать его музыку. Не только выдающийся композитор джаза и современной музыки, но и виртуоз клавишных инструментов, Хэрби Хэнкок никогда не создавал свои произведения с целью продемонстрировать свою экстраординарную технику. Он всегда и прежде всего хотел донести до слушателей свои мысли о музыке и свое видение мира. Вне зависимости от используемого музыкального стиля все его произведения отличаются стройной концепцией, ясным изложением, красивыми и запоминающимися мелодиями, свежими гармониями, доступным и стандартным языком музыки.

Его сингл "Watermelon Man" в 1962 году впервые в истории джаза попал на вершину поп - и рок-хитов. Его альбом "Maiden Voyage" является первым концептуально и гармонически завершенным произведением прогрессивного джаз-рока, сыгранным, правда, на акустических инструментах - ведь хороших электрических в 1965 году в джазе еще не было. Созданный им новый музыкальный язык "водяных" и "детских" иероглифов лег в основу многих концептуальных произведений прогрессивного рока. Такими "иероглифами" пользовались The Beatles, Jimi Hendrix, Moody Blues, Van der Graaf Generator, King Crimson, Yes, Mike Oldfield... Такими иероглифами, таким музыкальным языком пользовался сам Майлз Дэвис в лучших своих работах. И потому его альбом "Bitches Brew" - это единственный джазовый альбом, вошедший в американскую сотню лучших альбомов рока.

Как инструменталист Хэнкок до сих пор входит в четверку лучших акустических пианистов современного джаза, вместе с Маккоем Тайнером, Китом Джарреттом и Чиком Корией. Его работы в группе Майлза Дэвиса, возможно, навсегда останутся недосягаемым образцом фортепианного инструментализма в акустическом джазе. Историю развития техники джазового рояля завершает концепция многомерной гармонии, практически примененная Хэнкоком в 1968 году на своем альбоме "Speak Like a Child". Но все же всемирную славу и деньги ему принесли синтезаторы. В своих работах на фирме Warner Bros. с молодыми музыкантами своей собственной группы Хэрби Хэнкок впервые в истории джаза применил современные синтезаторы.

Он впервые доказал возможность использования в коллективном творчестве музыкантов метода ESP без непосредственного участия Майлза Дэвиса или других магических гениев джаза. Он перенял у Майлза Дэвиса способность находить в навозной куче исполнителей современной и популярной музыки истинные жемчужины, такие, например, как рукастый бас-гитарист Жако Пасториус и один из лучших трубачей Уинтон Марсалис, и доводить непрестанной шлифовкой их мастерство и талант до настоящего бриллиантового блеска.

Хэнкок обладал способностью видеть свободно, мыслить и творить нестандартно, но всегда понятно, с использованием красивых мелодий и изысканных гармоний. Это доказала широкой публике его прекрасная музыка к кинофильмам различных жанров, в том числе из разряда "тихого" авангарда - "Blow Up", "Death Wish" и "Round Midnight". Его альбомы в стилях джаз-рок, электро-фанк, хип-хоп и хард-фанк, выходившие немыслимыми для джаза тиражами, привлекли внимание многих любителей поп - и рок-музыки к более сложным произведениям современного джаза и расширили круг продвинутых слушателей современной музыки.

Вот уже сорок лет Хэрби Хэнкок дарит нам свою музыку, сохраняя удивительную способность видеть мир по-детски непосредственно, широко открытыми глазами души, и рассказывать об увиденном легко и просто с помощью своих волшебных рук. И для нас сегодня сама жизнь его является ярким свидетельством того, как много может достичь совершенный Человек, нашедший свой Путь к Истине и Свободе.

Back to Herbie Hancock main page


 

1. НАБОР ВЫСОТЫ - TAKIN' OFF

Герберт Джеффри Хэнкок родился в южном пригороде Чикаго в 1940 году, в небогатой негритянской семье, в день космонавтики - 12 апреля. Как шутил сам Хэнкок, семья его была довольно-таки музыкальной.

"Хотя родители и не были профессиональными музыкантами, но мать могла всплакнуть под хорошую пластинку и любила побренчать на пианино одним пальцем где-нибудь в гостях, отец - попеть в ванной, а еще у нас было радио, так что музыку я слышал с самых ранних лет. А играть сам я начал в семь лет - из зависти. Была вечеринка. Мой приятель, такой же застенчивый и неприметный в нашей дворовой кампании, как и я, играл на рояле. Всем было весело, и он был в центре внимания. Мне до смерти захотелось научиться эдак небрежно наигрывать мелодии популярных песенок, и чтобы все на меня смотрели. И вот, когда мне исполнилось семь лет, родители подарили мне ко дню рождения пианино. Помню день, когда его только привезли. Когда все ушли, а я сидел и перебирал клавиши, вслушивался в звуки и с тоской думал - неужели я когда-нибудь научусь играть на этом чудище так, что мои слушатели не будут разбегаться, зажимая уши, а будут останавливаться, пытаясь хотя бы понять мою музыку? Да-да, именно мою, потому что популярные песенки казались мне тогда недосягаемыми.

Учиться играть я начал только в сентябре. Родители отвели меня в баптистскую церковь и попросили органистку - миссис Валиум - обучить меня "какой-нибудь музыке". И она обучала меня два с половиной года читать и играть ноты и сделала это великолепно. Она очень мало уделяла внимания звучанию и характеру музыки, однако на всю мою оставшуюся жизнь её уроки "музыкальной анатомии" научили меня умению в каждом звуке видеть его "нотный скелет".

Потом три года меня учила мисс Джордан. "О Боже, какой кошмар! Как можно при таком прекрасном понимании нот абсолютно ничего не смыслить в музыке?!" - воскликнула она, впервые услышав мою "правильную игру". "Да ты просто музыкальный автомат, ты убиваешь душу музыки"!

Больше она ничего не сказала, только долго смотрела на свои руки. И начала играть. И эти две волшебные руки, взлетая над клавишами, как две нежные птицы, без всяких слов рассказали мне, что с различным прикосновением к клавишам возникают разные звуки. Порхая легко и свободно, они познакомили меня с музыкой Шопена и Мендельсона, музы-кой нюансов и полутонов, чувств и настроений. И я по уши погрузился в эту классическую музыку. Теперь она звучала для меня повсюду - и в шелесте листвы, и в посвисте ветерка, и в шуме большого города.

Я играл, играл, играл... Время текло где-то мимо. Если по каким либо причинам я не мог сесть за пианино, я тосковал как наркоман, не получивший вовремя свою дозу наркотика. А я играл, играл, играл, и с каждым днем всё лучше и лучше. Меня начали приглашать выступать с Чикагским симфоническим оркестром, а мне-то было тогда всего 11 лет.

Джаз, вероятно, тоже существовал тогда где-нибудь, возможно, его даже передавали по радио, но я выключал приёмник, потому что не "слышал" его тогда. Он не доходил до моей "классической" души, не "цеплял", не вызывал никаких чувств и эмоций. Он звучал для меня как нечто не важное и не нужное, без цели и без ритма, в том смысле цели и ритма, в каком я понимал цель и ритм музыки тогда. И я выключал приёмник. Но вот однажды кое-что мне понравилось, и я дослушал до конца, потом ещё как-то раз не выключил радио, потом ещё и ещё, затем уже стал прислушиваться - не передают ли эту волшебную вещицу. Это было как магия, как фантастический свет другого мира.
Играли Джонни Смит и Стэн Гетц - "Лунный свет в Вермонте". Мне было всего 11 лет. Я был очарован. Волшебство называлось ДЖАЗ.

Бредовой идеей, застрявшей тогда у меня в голове, крутилась мысль, что эта музыка для избранных, для немногих, и уж, по крайней мере, для тех, кто постарше. Вот будет хотя бы двадцать, – может, тогда наберёт-ся опыта и жизненного материала, багажа эмоций, для более лёгкого и правильного понимания ТАКОЙ музыки.

В 12 лет я познакомился с Доном Голдбергом и его трио. Слушая на танцевальных вечеринках его простенькие блюзы, я думал о том, что ему примерно столько же лет, как и мне, а он уже играет этот волшебный ДЖАЗ. Пусть я и не всё понимаю, пусть все эти звуки опять напоминают музыку сумасшедших, но ведь они довольно связны и вызывают странное, чуть щемящее душу чувство, желание слушать их снова и снова. Басист, ударник и пианист играют грубовато и не всегда правиль-но, но играют вместе, как бы друг для друга, или друг на друга, как бы в одной голове, в одной упряжке, и я не понимаю ещё, как и для чего они всё это делают, но это вызывает чувство приподнятости, лёгкого опьянения, и кажется, дунет ветерок и унесёт душу в волшеб-ную страну Элли прямо на дорогу из жёлтого кирпича.

Было там ещё несколько пареньков, одержимых джазом. Они казались не просто кучкой тусующихся вместе, а группой, даже когда их бывало всего двое, со своей тайной, как бы больных одной болезнью, захваченных одной идеей, одинаковыми чувствами соединённых людей. И я прибился к ним, стал таскаться за ними повсюду, слушать их и смотреть как они слушают джаз. О, эти бесконечные разговоры и споры о Чете Бэйкере и Шотли Роджерсе, и о многих и многих других джазменах! Но именно они помогли мне научиться правильно понимать джаз, потому что эта музыка - прежде всего отпечаток личности, чувств и мыслей тех, кто ее играет, и тех, кто ее слушает.

И первый "джаз", который я по настоящему услышал и понял, был джаз Джорджа Ширинга, потому что его сыграл специально для меня мой друг Дон Голдберг. Потом он "разыграл" для меня Эрролла Гарнера, потом... ну, а потом, как говорится, пошло-поехало...  В основном джазфаны в нашей школе были белыми. Они считали себя очень умными, и слушали только музыку западного побережья, не признавая "чёрного", или как они говорили, "примитивного джаза для животных". Я до сих пор не могу забыть, как один из них сказал мне важно: "Ты очень смышлёный, черномазый бесёнок, и будешь совсем торчок, если поймёшь, что западное побережье - это кул (прохладно; иначе - классно), это самое то что надо в наше душное и жаркое время, а хард-боп, ну, он, конечно, цепляет и зажигает, да не в нём счастье. Главное - спокой-ствие и прохлада". А я и не знал тогда, что такое хард-боп и с чем его едят. И когда однажды увидел в магазине пластинку, называвшуюся "Хард-боп", я подумал - а не про неё ли всё это было сказано - и купил. Послушав, вернулся в магазин и заявил, что хочу слушать только такую музыку. Компас моих интересов резко перекинулся с западного побережья на восточное. Я начал слушать джаз Хораса Сильвера, Арта Блэйки, Макса Роуча, вот так и добрался потихоньку да полегоньку до Майлза Дэвиса. И первая его пластинка, которую я послушал, была ... "Зарождение Кула"!!! Полный круг! Да нет, не круг, скорее, спираль... В этой записи конца сороковых годов был и восточно-побережный джаз, и западно-побережный кул, и ещё какая-то чертовщина, которую я тогда не смог понять. Эта музыка меня опьяняла, зачаровывала и притягивала, как магнит. Я не мог уже жить без неё. Мне уже мало было просто её слушать, мне необходимо было изливать свои эмоции на других, сделать их такими же счастливыми, как и я, помочь им услышать то, что слышал я. Пример был вот он, перед глазами - мой друг Дон, парень лет четырнадцати, и инструмент его, как и мой, - с клавишами. И если он может делать ЭТО, то смогу и я. И вот я стал ходить за ним тенью, приставать с тысячами вопросов. Однажды он сказал мне - старайся не просто копировать чью-либо музыку, но старайся понять, что хотел ею сказать музыкант, какое у него было настроение, какое выражение лица. Пытайся предугадать каждый звук, как будто если бы ты играл с ним в дуэте или в его группе, да еще пробуй услышать и ту музыку, которая по каким-то причинам так и не прозвучала. И он показал мне, как он понимает Джорджа Ширинга и многих других пианистов. И тогда я пришёл домой и попросил купить мне все пластинки Ширинга. Моя мать сказала мне - "Где твои мозги, шалопай, у тебя есть его пластинки, да ты их не слушаешь! Я купила их тебе в прошлом году, ты потыкал винил и заявил, что тебе этого дерьма и даром не надо". Мы подошли к полке с пластинками, и я действительно нашёл там несколько пластинок Джорджа Ширинга. Я поставил одну пластинку на проигрыватель, включил, я был счастлив до слёз. Музыка была прекрасна, но ещё прекраснее было то, что моя мать покупала мне джаз ещё тогда, когда я не мог, не был готов его услышать.

Дни мелькали, как клавиши рояля. Жизнь казалась нескончаемой вол-шебной мелодией. Я погрузился по уши в джаз. Джаз! ДЖАЗ!! ДЖАЗ!!! Мне нравилось всё, я стал всеядным, лишь бы были эти волшебные голубые ноты истинной жизни. Я даже придумал свою собственную теорию того, как всё это делается. Конечно, позднее, когда я учился в колледже, я изучил теорию музыки как надо. Но иногда удивлял учителя своим странным чувством гармонии и манерой набирать некоторые аккорды, впрочем, довольно простые. "Нечего оригинальничать" - говорил он - "это простые аккорды, и все умеют их брать правильно. Не надо гоняться за необычным звуча-нием, ведь музыка - это прежде всего средство общения людей и поэтому должна быть понятна и приятна. Если ты хочешь, чтобы тебя поняли, и поняли правильно, не используй незнакомых или малопонятных языков. И если ты хочешь, чтобы тебя слушали, уважай слушателей, не пугай их грубыми или непривычными звуками, всегда помни, что не следует испытывать их терпе-ние длинными, бессодержательными пассажами или экспериментами".

В конечном счёте, как мне кажется, наибольшее влияние на форми-рование моего чувства гармонии оказали Билл Эванс и Равель, ну, и Гил Эванс, наконец. И всё-таки мне кажется, что, скорее всего, это пришло само. Просто эти музыканты мне наиболее близки и понятны. Но первым всегда был Майлз Дэвис.

Часто спрашивают, какое влияние оказал на меня Майлз Дэвис, и я всегда отвечаю, что огромное. Огромное - да тут никакими словами не объяснить, тут можно попробовать только почувствовать. ОГРОМНОЕ !!! ГРОМОВОЕ !!! Но влияние не в смысле выбора направления движения, а в смысле УСКОРЕНИЯ продвижения в уже выбранном направлении, в как бы ОСВЕЩЕНИИ вспышкой молнии единственно правильной дороги, по которой я уже брёл сам, но в темноте и неуверенности, со своими мечтами и слезами, мозолями на пальцах и ушах. Я слушал Майлза больше, чем кого-либо. Для меня его музыка всегда была самая совершенная в джазе. Безусловно, он самый великий музыкант джаза из тех, кто в нем творил до сих пор. И уж точно никто так не чувствовал джаз, как он. Майлз и Трэйн действительно являлись суперинструменталистами, знающими и душу и все возможности своих инструментов, и они будут определять джазовые пути всегда, всегда, как древние маяки, указывающие путь современным кораблям и поныне. И мне всегда хотелось быть таким же маяком, как Майлз, да не дано, видать, Богом. Я люблю Билла Эванса, он сильно воздействовал на меня, но влияние Майлза неизмеримо больше - НЕИЗМЕРИМО. Как человека, как личности, как гения джаза, как пришельца из иного мира или из будущего, где все уже давным-давно знают как играть правильно, и который играет даже простые мелодии так, что сразу становится ясно, что в данный момент, в данном месте и для данного слушателя лучше сыграть невозможно.

Но все же выбрать музыку за основу всей жизни, доверить ей свою судьбу и, как говорится, свой хлеб насущный, - решиться на это было не так просто. После окончания школы в 1956 году по настоянию родителей я поступил в Гриннель-колледж на инженерное отделение и почти сразу организовал там оркестр из 17 человек, который отнимал у меня всё свободное и несвободное время. Немного погодя окончатель-но встал вопрос: или учёба, или музыка. Не покидая Гриннель-колледж, я сменил специальность и стал заниматься музыкальной композицией. Зимой 1960 года я уехал в Нью-Йорк, не получив диплома, но получив приглашение на работу в группе известнейшего тогда трубача Дональда Бёрда. А что касается диплома, то я его получил, но 16 лет спустя, в ЮСЛА, и степень бакалавра технических наук, ну а Гриннель в 1972 году присудил мне степень доктора изящных искусств.

В Нью-Йорке я открыл для себя новую музыку - музыку Бада Пауэлла и Чарли Паркера. Но, прежде всего, на меня хлынул поток классической музыки - Бартока, Стравинского, Равеля, - и классического джаза в его самом живом и непосредственном виде. Я играл джаз с такими корифеями, о существовании которых раньше слышал только по радио: с Дональдом Бёрдом, Коулменом Хокинсом, Филом Вудсом, Кларком Терри, Бобом Брукмайером.

Дональд Бёрд дал мне имя в джазовом мире и научил писать музыку для массового слушателя, научил зарабатывать деньги и славу. До сих пор я всегда начинаю писать свои пьесы с тщательной проработки басовой и ритмической секций, как он учил меня. "Если ты хочешь, чтобы слушали твою музыку, - говаривал Бёрд - через раз разбавляй её понятными и приятными для обычного слушателя пьесами. Еще там должна быть изюминка, может быть, и острый перчик, чтобы на тебя обратили внимание, начали хвалить или ругать. Только добившись шумного успеха у публики, ты сможешь играть такую музыку, какая тебе нравится самому, и тебя всё равно будут слушать, будут пытаться хотя бы понять. А так, если тебя трудно понимать, то кому ты нужен? И если твоя первая пластинка провалится, хоть с треском, хоть потихонечку, тебе и тем музыкантам, которые на ней запишутся, будет потом очень тяжело реабилитироваться у публики и, особенно, у записывающей компании".

И только он решился помочь мне заключить контракт с записывающей фирмой "Blue Note" на мою первую пластинку, но сам играть всё же побоялся. Но в среде джазовых музыкантов моё имя было уже достаточно известно, и мне не составило труда собрать великолепную команду: молодой трубач Фредди Хаббард, восходящая звезда; матерый саксофонист Декстер Гордон, игравший ещё с Чарли Паркером и не набравший ещё полной силы в игре и необходимой репутации в джазовом мире после длительной отсидки в тюрьме за наркотики; барабанщик Билли Хиггинс, известный по работе с Орнеттом Коулменом. Все они впоследствии занимали высшие строки анкет журнала "Даун Бит". Ну, а басист Батч Уоррен как нельзя лучше подхо-дил мне по стилю - ведь я всегда опирался именно на такую басовую линию. Великолепная команда для начинающего музыканта, не так ли?!!

Итак, команда была, музыкальный материал уже был готов. Не хватало только перчика или изюминки, чтобы привлечь внимание, как говорил Бёрд. Но отчаянные поиски этой "изюминки" не дали никакого результата, если не считать измотанных нервов и бессонных ночей.

Я до сих пор помню ту чудесную погоду. Я направлялся в Бронкс, где мы жили с Бёрдом, записывать мою первую (и только победную!!) пластинку. Вконец уставший от бесплодных поисков пресловутой "изюминки", брёл я по подсыхающему парку. Шлягеров много, разыграть можно почти любой, но я чувствовал, что это не совсем то, что надо. Сегодня его слушают, он в моде, а завтра о нем уже забудут. А ветер тихонько гонял осенние листья, шелестел в ветвях, и во всём ощущались чудесный покой и чудесная гармония. Мысли мои, метавшиеся как желтые листья по дороге, успокаивались. "Ну почему, почему я должен разбавлять свою первую, долгожданную пластинку нелюбимым материалом? Шлягеры модны? - думал я. - А почему бы шлягеры не писать самому?! Что сейчас ново и модно? Ну конечно же фанки! Вот и пусть это будет фанки!! И все же ЭТО должно хоть чуть-чуть отличаться и быть неожиданным, и свежим, и острым... Это должно было быть то, что могли бы слышать все, но почему-то не слышали, не замечали. И потому, услышав, должны будут удивиться, обрадоваться, принять эту музыку на вкус как свою собственную, звучавшую в их душе всегда..."

Солнце, выглянув из-под туч, на миг отразилось в сотнях мелких луж и лужиц. Не растерявшийся ветерок подёрнул все изображения надменного светила мелкой рябью. Навстречу мне по аллее двигалась смешная лошадь с большими вытаращенными глазами, тащившая допотопный фургон с багроволицым синеносым мужиком. Фургон стучал и скрипел, его трясло и мотало на колдобинах из стороны в сторону, а лошадь как бы старалась ступать в такт раздававшемуся грохоту. Увидев меня на дорожке, мужичище, сверкнув белками глаз, разинул огромную красную пасть с неожиданно белыми семечками-зубами, и хриплым, грубым, но очень музыкальным голосом вдруг как заорал: "Ват-терр мэллон, рэд райп ват-терр мэлллоннн!"

От неожиданности крыша (душа) у меня съехала, перевернулась, вернулась и опять встала на место. И пока она летала, я УВИДЕЛ ВСЕ. Я почувствовал это подёрнутое рябью солнце, и мокрую аллею с колдобинами, и грустную лошадь с удивлёнными глазами, и ритмы старого фургона, и мелодии осени и жизни, смех и радость сбегающихся детей, и людей, которые, смеясь, покупали и тут же ели действительно на редкость спелые и вкусные арбузы, и этого багровомордого с озорными глазами, и гармонию, единение всего этого со мной, и с окружающей природой, а может, и со всей Вселенной.

И эту многоцветную песню без слов, из чувств и эмоций, я переложил на ноты и записал на первую свою пластинку, она-то и стала самой лучшей пьесой, которую я когда-либо сочинил. И самой популярной пьесой в джазе того времени, а я сразу стал одним из самых известнейших пианистов джаза, хотя именно как пианисту мне предстояло еще много поработать над своей техникой. И из любого раскрытого окна я мог слышать МОЮ музыку, передаваемую по радио, и в ней были и арбузы, и лошадь, и фургон, и счастливый детский смех, и мокрые осенние листья, и смеющиеся солнечные зайчики опять выпрыгивали из луж моей памяти.
 

Back to Herbie Hancock main page


 

2. МОЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ - MY POINT OF VIEW

На волне оглушительного успеха опьяненный славой Хэрби Хэнкок подписал с фирмой "Blue Note" необычайно выгодный контракт. Когда слезы счастья немного подсохли, Хэрби смог прочитать в нем, что обязан записать для фирмы точно такой же второй альбом, как и первый, причем в кратчайшие сроки.

Для создания второй пластинки фирмой были мобилизованы все ее штатные звёзды тогдашнего джаза: Дональд Бёрд, труба, Грэчэн Монкур III - тромбон, Хэнк Мобли - тенор саксофон, Грант Грин - гитара, Чак Израэлс - контрабас, и новый друг Хэрби, стремительно восходящая звезда ударных - Тони Уильямс. На обложке Хэнкока представляли как всемирно известного музыканта, сочинившего самый популярный хит в джазе, впервые пробившийся в хиты эстрады джазовый сингл "Ватермэлон мэн". Сыграно было добротно, но из сляпанного на скорую руку музыкального материала - там была даже вещица, которую Хэнкок сочинил ещё в 1959 году, когда был студентом.

Как сказал позднее сам Хэнкок: - "Пластинка пользовалась, как и ожидала вынудившая меня пойти на это записывающая фирма, значительным успехом, но не принесла мне, кроме финансового, никакого удовлетворения".

Back to Herbie Hancock main page


 

3. ESP

"Зато третью свою пластинку я записывал, уже формально числясь в группе моего кумира - Майлза Дэвиса. Именно эти пять лет у Майлза сделали меня таким, каков я есть сейчас. До сих пор, слушая наши совместные работы тех времён, я всё нахожу и нахожу что-нибудь новое и интересное в нашей музыке тех лет, чего я раньше не слышал, не замечал, не понимал. Мы были в группе как пальцы одной руки, мы понимали друг друга без слов, мы играли друг для друга и для всей вселенной, не заботясь ничуть о том, чтобы быть понятыми. На каком бы расстоянии мы ни находились, мы всегда чувствовали присутствие и поддержку друг друга, всегда и везде. Майлз - он был как катализатор, способствующий высвобождению нашей энергии, как ключ, отпирающий дверь в иной мир, мир сверхчувственного восприятия. Он наделял нас энергией, могучей энергией понимания. Он был нашим волшебным мечом, которым мы прорубали себе дорогу в том направлении, которое сами и выбрали".

Дорогу к Майлзу мне помог найти Тони Уильямс. Наверное, он был рожден для барабанов с палочками в руках, как некоторые рождаются с серебряной ложкой во рту. Он помог мне подняться на ещё одну ступень клавишного мастерства. Он сказал как-то: "Вот знаешь, был такой - Паганини, он был СКРИПАЧ. Враги подрезали ему струны скрипки, но он смог сыграть на одной струне, да так, что люди услышали и вой ветра, и мычание коров, и крик петуха, и матерки фермера. Смотри, меня один барабан и палочки. Сейчас я тебе сыграю, и постарайся всё это услышать. И запомни, ты хорошо играешь на рояле, но должен играть ещё лучше, если хочешь играть у Майлза. Ведь каждая клавиша у тебя как барабан, и её звучание зависит от того, как ты по ней ударишь. Ты должен слышать всю музыку своего инструмента, и должен заставить своих слушателей также её услышать. Он сыграл на своем барабане, и я услышал всё, о чём он говорил, и надолго задумался над его словами. Я стал внимательно слушать игру других пианистов, много работал над своей техникой, и, наконец, решил, что готов. Готов записать пластинку, которую еще давно решил назвать "Путешествие в Неизведанное".

Back to Herbie Hancock main page


 

4. ПУТЕШЕСТВИЕ В НЕИЗВЕДАННОЕ - MAIDEN VOYAGE

Пятый мой альбом мне помогали записать лучшие музыканты и мои друзья из состава Майлза Дэвиса: Джордж Коулмен - тенор саксофон, Рон Картер - контрабас, Тони Уильямс - ударные, и на трубе - мой старый друг Фредди Хаббард. Этот альбом получился не очень-то похожим на предыдущие и не имел такого громкого коммерческого успеха. Гармонии его оказались сложными для широкого круга слушателей, несмотря на  чётко проработанную концепцию и ритмическую структуру. Это была новая музыка - нечто среднее между джазом и роком - включающая в себя элементы и того и другого, но всё же являющаяся единым целым. Саму мелодию я помню с самого раннего детства, как мне кажется, она всегда жила во мне. Она достаточно простая, песенного типа, но всегда она звучала по-разному, в зависимости от настроения, от погоды, от окружающей меня обстановки. Это была часть моей души, и я боялся за неё взяться, так как не был уверен в себе, и ещё потому, что как бы боялся что-то потерять, выпустив её из себя. Я сделал много вариантов, но потом всё же вернулся к первоначальному. А мелодия продолжает жить во мне, до сих пор мне, в зависимости от настроения, нравится больше то один, то другой вариант.

Это музыка о свободе, свободе сделать первый шаг и выйти из скорлупы общепринятых стандартов и предрассудков, распахнуть двери восприятия и увидеть мир таким, какой он есть на самом деле. И это музыка о море.

Море часто возбуждало воображение творческих умов, созидающих во многих сферах искусства. До сих пор в бескрайних морских пространствах растворены элементы таинства и волшебства древних легенд и сказаний о Море и морских Жителях, которые питают эти волшебство и легенды своей жизненной энергией и обеспечивают их дальнейшее существование. Атлантика, Саргассово море... гигантские змеи... сирены... русалки... это лишь малая часть многочисленных фольклорных сказаний, которые эволюционировали с изменением знаний при освоении людьми морских пространств.

Музыка лишь пытается ухватить суть и описать безбрежность и величие морского царства, великолепие хрупких сосудов-кораблей, доверившихся морской Вселенной в своём первом плавании в Неизвестное, грациозную красоту игривых дельфинов, постоянную борьбу за выживание даже самых мелких из мельчайших созданий моря, и страшную, разрушительную силу урагана, могильщика моряков".

Пластинка эта вышла в 1965 году, на обложке была поэма Норы Келли:

 

Путешествие в Неизведанное.

Перед рассветом вода чиста и спокойна, тихие и плавные движения волн ритмичны и безмятежны. Птицы ещё молчат, пляжи пустынны как небо, если не считать нескольких малюток-крабов, которые снуют между камнями в поисках пищи ещё более мелкой, чем они сами. В тот миг, когда первый отблеск солнца приподнимет горизонт и незаметно осветит темноту глубоких вод, лёгкий ветерок начнёт дразнить ленивые волны, убеляя их гребни игривыми барашками пены. Пески пляжей начинают медленно оживать, бархатистость ночи приобретает золотистый оттенок, предвестник слепящей белизны дня.

В этот беззаботный час деловой мир земли окутан одиночеством. Полузатопленные банки из-под пива слабо мерцают в рассеянном свете, и по мере того, как день разгорается всё ярче, всё чётче видится ещё неясная линия берега, шрам его скучной непорочности, бескрайний и безмолвный - край человечества. Металлические корзины для бумаг, осколки бутылок, как осколки цивилизации, усеивают твёрдое пространство, куда ни кинь взгляд, унылые и страшные, бесполезные, как могильные плиты, отделяющие живых от мёртвых.

Лишь одинокий кораблик, возможно, в первом плавании в Неизвестное, виднеется на фоне неба, у самого горизонта, со своими мачтами, теряющимися среди звёзд и прибитыми к небу чёрными гвоздями. Песок еще мерцает и переливается в первом свете дня, но очень скоро море распушит свою львиную гриву и набросится на берег людей, и растает громадная, таинственная тишина, когда толпы устремятся из города на побережье, суетясь, как спятившие лемминги на покорно ожидающем их берегу.

Но если земля может и покориться, то море непримиримо, неизменно, и хотя люди, гордые своей храбростью, покидают на цыпочках землю и шлепают по отмели, пробуют солёную морскую воду, они могут только трепетать на краю его тайны. Его безграничность остаётся тёмной и таинственной, туманный мир мистической тишины, красоты и струящейся грации. Из медлительных вод моря черепахи скользят в медленном движении, из глубин вверх, вверх, к быстрым и игривым дельфинам, - они и клоуны, и интеллигенция его королевства.

Всё в море постоянно или в полете, или в преследовании. Площадка для забав или символ мира для нас, для своих детей море - это водные джунгли, дикий мир стремительной жизни и ещё более стремительной смерти, где молчание глубин скрывает притаившуюся опасность. Киты-убийцы, жестокие короли моря, медленно крушащие все на своем пути, убивающие из любви к крови и битве. Морские анемоны, прекрасные до смерти, волнуют своими яркими щупальцами, подзывая рыбок и убивая их ядом в поцелуе. Как и земля, море - это мир, где маленький и пугливый должен быть быстрым и умным в постоянной гонке, когда сильный ловит слабого, слабый - ещё более слабого. Это мир, где выживает самый приспособленный.

Древние сказания говорят о его завораживающей красоте и подстерегающей опасности, о безымянном ужасе, который прячется в тени глубин, поджидая неосторожных, о фантастических монстрах, внезапно возносящих огромные и страшные головы из воды, одним движением челюстей разгрызающих суда пополам.

Они рассказывают также о чудесных городах, построенных людьми в старину на дне моря, что появляются раз в столетие, чтобы снова исчезнуть под водой, не оставляя и следа. На самом же деле нет под водой городов, и погибшая Атлантида - только сказка для женщин и детей. Море хранит свои тайны, и пройдёт еще много лет, прежде чем человек измерит все его глубины, разорит его красоту, заточит его детей и захватит его трон жестокой рукой.

Нора Келли.

Back to Herbie Hancock main page


 

5. Miles Smiles - ГОДЫ С МАЙЛЗОМ

Эта статья будет доступна немного позже.

Back to Herbie Hancock main page


 

6. ВСЕ, ЧТО МОГУ СКАЗАТЬ - Speak Like A Child

Следующий после "Путешествия в Неизведанное" альбом - "Говори как дитя" - вышел в 1968 году, когда Хэнкок собрался покинуть группу Майлза Дэвиса. Это был прощальный подарок Мастеру, не предполагавший коммерческого успеха. В промежутке были выпущены ещё три ранее записанных на фирме Blue Note пластинки и одна дорожка к известному авангардному кинофильму "Blow Up". Академия Майлза Дэвиса была закончена, предстоял выпускной экзамен на право быть Мастером джаза.

"Для записи я пригласил Тэда Джонса - флюгельгорн, Петера Филлипса - бас-тромбон, Джерри Доджиона - альт-флейта, Рона Картера - контрабас, и Микки Рокера - ударные. Когда я собрал группу и приступил к записи, я уже точно знал, какого звучания жду от каждого инструмента. Да, в моей голове давно уже собрались все звуки, все мелодии, все гармонии, все нюансы и полутона. Перед этим, где бы я ни ходил, ел, спал, играл другую музыку, они все звучали и так и эдак, на разные голоса и варианты, пока не разложились по нотам как по полочкам. Сначала они даже не имели своих инструментов, но потом, со временем, из облака нижних духовых прорезался бас-тромбон, и я подумал - так бы мог сыграть Петер Филлипс. Затем определилась флейта, и я подумал - должно быть, это альт-флейта, потому что временами она звучала достаточно низко. Труба была бы грубовата, и я выбрал флюгельгорн. Потому мы записали всё необычайно быстро - с 9 по 11 марта 1968 года. А ведь задачи были поставлены очень сложные. Все музыканты прекрасно понимали друг друга, как будто рядом был сам Майлз. Да он и в самом деле был как будто рядом. Мы работали вдохновлённые Майлзом и для Майлза. Я собирался покинуть группу, и это был мой прощальный подарок.

Альбом являлся как бы продолжением моих прежних идей, но с учётом того, что набралось за годы, проведённые в группе Майлза Дэвиса. Мелодии более простые, песенные, чем в предыдущем альбоме, но гармонии более сложные, свободные и подвижные, более игривые. Далеко не всякий музыкант смог бы легко разобраться в этой с виду простой музыке. Я много работал над звуком для придания ему максимальной выразительности и разнообразнейших оттенков. Для многих эта музыка и сегодня звучит нетрадиционно, на непонятном музыкальном языке. Гармонии развиваются как бы в четырёх измерениях, в то время как все привыкли к достаточно "плоской" музыке джазовых стандартов и штампов. Но давно уже развитие музыкального вкуса любителей джаза не может быть вполне удовлетворено развитием гармоний в одном или двух направлениях. Это был своего рода "тихий авангардизм". Я уделял большее внимание чистоте звучания и не пытался использовать только стандартные аккорды. Духовые инструменты я старался расписать таким образом, чтобы они поддерживали расцветку и образ того звучания, которое я лепил из звуков как цветок из разноцветных дымков. Об этом я часто мечтал раньше, слушая оркестры Гила Эванса и Оливера Нельсона, работая с Тэдом Джонсом. Обычно по такому принципу аранжируют только большие оркестры. Первая пьеса - "Riot", но это не тот "Бунт", который написал Майлз и который звучал действительно как бунт, как восстание, как протест. Моя версия, как и мой уход от Майлза, тоже содержит элементы как бы смятения, протеста, но тут нет никакого беспорядка, шума или грохота. "Тихий" бунт - в построении и гармоническом развитии простой мелодии, в том, что я сделал эту музыку так, как она звучала в моей голове.

Вторая вещь дала название альбому. Так называется картина Франка Вольфа, которую я долго разглядывал у моего друга Дэвида Байзивуда. И потом она долго стояла у меня перед глазами. Я много думал, думал о войне, о мире, о революциях, о хлебе для всех, о счастье и о взаимопонимании, о том, что всё непросто в современном мире. И я пришёл к выводу, что надо быть оптимистом. ЭТО ЕДИНСТВЕННЫЙ СОЗИДАТЕЛЬНЫЙ ПУТЬ. Надо верить в поддержку, любовь и мир. Не закрывать глаза и говорить: всё хорошо, всё хорошо. Нет. Надо стараться сделать всё что можно, хоть самую малость, чтобы мир стал лучше. И, поскольку я делаю музыку, мой труд должен заключать в себе эти идеи, создавать определённое настроение. Детскую непосредственность, детское мировоззрение, детское желание сделать другому приятное и разделить с ним его радость. Не инфантильность, а детскую веру в бесконечность существования этого бесконечно интересного, такого доброго, тёплого, живого мира, с ощущением себя как очень нужной его частички, верой в то, что добро в конце концов всегда победит зло, что завтра всё равно будет лучше, чем вчера. Пусть нам кажется, что всё это не так, что детство ушло безвозвратно. Загнанное повседневными стрессами и заботами, оно забилось где-нибудь в уголке подсознания, и тихонечко скулит, будоража душу лунными ночами. Надо успокоиться, настроиться, потом закрыть глаза, повернуться и широко их ОТКРЫТЬ!!! И увидишь мир как после дождя, чистый, светлый, свежий! Увидишь, что волшебное движение продолжается, может быть, не в тех направлениях, не в тех координатах, на которые ты привык обращать внимание. Не жалей, что не ты уже центр этой разноцветной вселенской карусели, и помни, что не двигаться вместе с ней значит двигаться против самой ЖИЗНИ. И поэтому всё, что я могу сказать, всё, что я должен, обязан сказать, всё, что явилось результатом моей жизни в этом мире, заключено в следующих словах:

ЖИЗНЬ ВСЕГО ВАЖНЕЕ. ГОВОРИ, КАК ЕЕ ДИТЯ, ЧУВСТВУЙ И ВОСПРИНИМАЙ МИР КАК ЕЕ РЕБЕНОК, КАК БУДТО ТЫ ВИДИШЬ ВСЕ В ПЕРВЫЙ РАЗ, ВСЕГДА ДУМАЙ О СЕБЕ И ОЩУЩАЙ СЕБЯ В ЕДИНСТВЕ С ОКРУЖАЮЩИМ, ЛОВИ ГАРМОНИЮ ВЗАИМОПОНИМАНИЯ, СТАРАЙСЯ СДЕЛАТЬ СЕБЯ ПРОЩЕ, ПОНЯТНЕЕ И ЕСТЕСТВЕННЕЕ.

Следующую пьесу, "Первый шаг", написал Рон Картер и посвятил её своему маленькому сыну, тоже Рону, по случаю его поступления в подготовительный класс школы. Мне кажется, что эта вещь как нельзя лучше подходит к этому альбому - ведь любая, даже самая длинная и трудная дорога начинается с первого шага, и сделать его лучше легко и весело, дорогу осилит идущий.

Остальные пьесы несут смысловую нагрузку в соответствии с их названиями: "Забавы", "Прощание с Детством", "Чародей". Последняя из них опять называется как одна из известнейших пьес Майлза Дэвиса. Это не только "тихий протест", но и "тихая" признательность и благодарность ему за все, что он сделал для всех нас. Вся его жизнь - непрерывное чародейство, и музыка - только часть его волшебства. Для тех, кто более или менее её понимает, она звучит как заклинания шамана, стоящего одной ногой в нашем мире, другой - в неизведанном, фантастическом и в то же время реальном колдовском мире, заглянуть в который и хочется и боязно. Сначала эта музыка звучит примерно так, как он собирался её делать, но потом иногда что-то прорывается, как плотина под напором, и она начинает звучать так, как будто её принесло откуда-нибудь помимо воли самого Майлза. И теперь Майлз Дэвис - это канал, прорубь между двумя холодными, далекими, чуждыми друг другу мирами, но существующими один в другом и не могущими существовать друг без друга, без взаимной гармонии".

Back to Herbie Hancock main page


 

7. CROSSINGS - Человек на своем Пути.

Эта статья будет доступна немного позже.

Back to Herbie Hancock main page


 

8. Head Hunters - ХИТОБОИ

Когда группа Хэнкока приступила к работе над альбомом "Crossings", продюсер Дэвид Рубинсон, огорченный невысокими цифрами продаж предыдущих их альбомов, записанных на Warner Bros., предложил использовать для завлечения публики новый инструмент с модным звуком - синтезатор.

"Этой музыке не хватает чего-нибудь остренького, пикантного - сказал он. - Я знаю одного парня, он неплохо играет на этом ящике. Почему бы ему не сыграть что-нибудь у вас? Его зовут Патрик Глисон". Хэнкок вспоминал потом:

- Звучание синтезатора было необычным, пьянящим, загадочным, оно покорило меня навсегда. Синтезатор был тогда редким, экзотическим инструментом, звучавшим только на пластинках, в джазе и на сцене он еще не применялся. Патрик был первым, игравшим на "живом" синтезаторе. Как известно, в джазе музыка постоянно меняется и всегда куда-то двигается, иногда весьма интенсивно. Нас ждала тяжелая работа по приручению нового звука.

- И сразу мы столкнулись с неожиданными трудностями - восприятие звучания синтезатора изменялось во времени и пространстве. Казалось, это был один и тот же звук, но его восприятие менялось от того, с кем, где и когда ты его сыграл. И для кого.

- И когда пришло время набирать новую группу для записи второго альбома на фирме Columbia, я наконец решился - буду играть на синтезаторе сам. И я в конце концов освоил этот ящик, и он у меня все-таки зазвучал так, как я хотел его слышать. Не сразу и не очень легко все это далось. Вот где пригодилось умение в каждом звуке видеть его нотный скелет! Еще пришлось много повозиться с программированием и техническими бумагами. Конечно, есть люди, которые создают программы для синтезаторов легче и более удачные, чем получаются у меня. Многим удается найти задуманный звук достаточно быстро, но и я, хотя медленно, но верно, борясь за каждый полутон и призвук, всегда прихожу к намеченному звучанию. Это совсем не значит, что мне надо находить какие-либо экзотические звуки. Я в большей степени исполнитель, а не программист, хотя мне и пришлось потратить много времени на программирование синтезаторов. Синтезатор всего лишь средство раскрыть уши и донести музыку в души людей, пробить стены неприятия. Исполнитель на синтезаторе должен иметь чутье на конечный результат воздействия своего звука на уши людей, и сам должен иметь очень хороший слух. Такой, какой нужен для игры на инструменте, и такой, какой нужен для игры в инструменты. Вы понимаете меня - для игры в звуки, в складывание  из их мозаики звуковых картин. Конечно, у многих музыкантов имеется хороший "внутренний" слух для создания своего собственного звучания, но часто оказывается, что задуманные звуки - это либо звуки трубы, либо саксофона, либо какого другого инструмента или их комбинация. Но это совсем не то, что надо. Звучание будет все равно беднее, чем у натуральных инструментов, может быть, только необычнее. Но этот этап в развитии музыки мы прошли давно, в начале шестидесятых. Играть на синтезаторе - это совсем не то, что играть на рояле или каком другом акустическом инструменте. Он живет в звуке сам по себе, на нем играют не пальцами, не сердцем, а головой. Тут нужна другая техника, техника воображения и фантазии. Но и техника программирования и всевозможных "примочек". Надо суметь точно представить себе звук, который собираешься получить, и оценить возможные пути его реализации. Мы используем различные педали, фильтры и прочие технические приставки и "прибамбасы", частенько создаем их сами, но, прежде всего, необходимо умение писать и отлаживать программы. Все это целая наука, совсем отдельная техническая наука. Синтезатор - это не орган, где прежде всего нужна техника пальцев, это инструмент, где больше всего важна техника ума. В общем, мы колдуем над клавишами, как ведьмы над огнем, размахивая дымящим паяльником, бормоча программы, заклинания и проклятия тем, кто придумал всю эту технику - это никакими словами не описать. И при всем при этом мы мечтаем, чтобы конечный звук синтезатора казался таким же простым и естественным, как и звук рояля, саксофона или трубы!

Back to Herbie Hancock main page


 

9. V.S.O.P.

Эта статья будет доступна немного позже.

Back to Herbie Hancock main page


 

10. Vision Through Emerald Beyond, или ПРОСКОЛЬЗНУВШЕЕ СКВОЗЬ ЗУБЫ ПРИ УЛЫБКЕ

Так назывались опубликованные в 1977 году в мартовском номере журнала "Даун Бит" ответы ведущих музыкантов джаза на один и тот же вопрос, заданный им журналистом Леном Лайонсом: "Не чувствуете ли Вы, что техника джазового пиано, акустического или электрического, не развивается, находится в застое? Какие возможности для их развития Вы видите в будущем?"

Билл Эванс:

Рамсей Льюис:

Патриция Рашен:

Пол Блэй:

Джозеф Завинул:

Маккой Тайнер:

Чик Кориа:

Хэрби Хэнкок:

Джордж Ширинг:

Билли Тэйлор:

Джон Льюис:

Хэмптон Хоус:

Back to Herbie Hancock main page


 

11. Future Shock

Эта статья будет доступна немного позже.

Back to Herbie Hancock main page


 

12. DIS-IS-DA-DRUM

Эта статья будет доступна немного позже.

Back to Herbie Hancock main page


 

13. The New Standard

Эта статья будет доступна немного позже.

Back to Herbie Hancock main page