РОБЕРТ ФРИПП

Эрик Тамм

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Эта книга не является биографией Роберта Фриппа. Я почти ничего не знаю о личной жизни этого человека. И даже если бы и знал, мне не особенно хотелось писать об этом. Это книга о музыке и об идеях. Это книга о том, как определенное определение музыки и определенный подход к созиданию музыки в последние годы выкристаллизовались из общества в фигуру конкретного индивидуального гитариста.

Попросту говоря, эта книга скорее об искусстве, чем о художнике и артисте. Куратор индийского искусства в Бостонском Музее изящных искусств Ананда К. Кумарасвами недавно критиковал современное восприятие искусства: "Наша концепция искусства как выражения по существу индивидуальности человека, наше стремление к наиполнейшему представлению о гении, наше нахальное любопытство даже к частной жизни артиста, все эти вещи суть продукты нашего собственного извращенного индивидуализма и препятствуют нашему пониманию самой природы ... искусства". По поводу собственно термина "гений", который, как мы увидим, Фрипп идиосинкратически включал в свои собственные систематические писания о музыке, Кумарасвами отметил: "Ни один человек, мистер Такой-то, не может быть гением: но у всех людей есть свой гений, чтобы служить ему или игнорировать его на свой страх и риск".

В современном одуряющем артистическом климате мы почему-то просто помешаны на личности артиста. Артист, пусть хотя бы даже поп-звезда, уже не есть для нас обычное человеческое существо или простой ремесленник, но всегда это живой миф. Мы, радостно чавкая разъезжающимися глазами и широко растопыренными ушами, немедленно пожираем всю грязь, выливаемую на наших богов и героев средствами массовой информации. Таблоиды супермаркетов - самые красочные и очевидные примеры этой точки зрения, которая проникает даже в академическое музыковедение, в то время как предприимчивые школяры публикуют посмертные психоанализы известных композиторов. Какие такие дела Эндрю Уайет в действительности имел с Хельгой? Какова последняя диета Элизабет Тэйлор? Где Мадонна так навощила свои волосы, и какие в точности части своего тела она подвергает обработке? Читатель не должен ожидать здесь, что он найдет на этих страницах сведения о том, как именно взъерошивал Роберт Фрипп свои волосы, и в каких конкретно местах он любит чесать свое тело. Некоторые нескромности, которые могут встретиться здесь, попали сюда из ранее опубликованных интервью с самим Фриппом, который давно имеет склонность использовать разные приколы для того, чтобы разбавить комическими моментами свои совершенно серьезные (если не сказать прямо - торжественные) утверждения.

Я должен, наконец, поставить вопрос ребром в колесо вашего обыденного восприятия - как именно, насколько, или каким это таким образом наше определение и понимание музыки основано на "фактах жизни", относящихся к ее созданию, к ее создателям и к воспринимающим эту музыку слушателям, как к прямым участникам процесса ее созидания.

Кумарасвами предлагает строгое, возвышенное представление о музыке, но даже и он не верит, что искусство может быть понимаемо вполне в информационном вакууме. Это означает, что незнание обстоятельств и культуры, которые окружают создание произведений искусства, затрудняют их правильное восприятие. Он считает своей миссией образовывание публики, посещающей музей, до уровня, на котором она уже сможет воспринять намек на первозданные силы, которые побуждали средневековых и восточных мастеров производить артефакты, оставленные нам в наследство.

В этой книге я попытаюсь составить концептуальный и исторический контекст для понимания музыки Роберта Фриппа. Не существует способа, которым эта книга, как вещь сама по себе, смогла бы дать возможность читателю понять собственно музыку. Чтобы понять музыку, вы должны прежде всего слушать ее, и слушать, желательно, живьем, чтобы познать ее из первых рук. Вы должны научиться слышать ее, и это потребует времени - много времени. Возможно, мои слова могут подвести читателя к самому краю музыкального понимания, но никак не более: они никогда не помогут вам совершить реальный скачок, переход из количества навешанной на уши информации в новое качество - в ее понимание. Если вас подвели к этой границе и вы уже балансируете над Кьеркегоровой бездной, вы должны прыгнуть сами.

Не особенно склонный обсуждать публично свою частную жизнь, все эти годы Роберт Фрипп излагал свои мысли о музыке и других предметах во множестве печатных изданий. Я активно и тщательно изучал эти источники в процессе своих исследований. Дополняя многие эти интервью, регулярно появлявшиеся в рок-прессе, он частенько как бы уточнял их информативными сопроводительными заметками на многих своих пластинках (The Young Person's Guide To King Crimson, God Save The Queen / Under Heavy Manners, Frippertronics / Let The Power Fall и The League Of Crafty Guitarists Live).

В начале 80х годов Фрипп работал в качестве штатного редактора журнала Musician, Player and Listener, где опубликовал длинную серию эссе о музыке, музыкальной индустрии и аспектах его собственной работы. В более поздние годы он начал публиковать серию "Guitar Craft Monographs", которые освещают его современную преподавательскую практику; этот материал отражен в его нынешней колонке в Guitar Player.

Я надеюсь, что все то, что я предлагаю в этой книге, является объективным изложением и выражением главных идей Фриппа, выбранных из вышеуказанных источников. Это мой критический и местами даже аналитический обзор записанной им музыки. Разумеется, он прежде всего обусловлен всем моим музыкальным опытом и образованием, так же как и моим индивидуальным вкусом. Здесь представлена также типичная подборка комментариев, опубликованных о Фриппе другими критиками, персональный отчет о моем опыте как одного из учеников Guitar Craft Фриппа, и оценка значения основной части его работы из той перспективы, относительно которой я представляю себе историю музыки как историк и музыку как музыкант.

Я впервые услышал музыку Роберта Фриппа в 1969 году, когда мне было 14 лет. Я тогда посещал закрытую школу при Академии Филлипс в Андовере, Массачусеттс. Я помню, как купил первый альбом King Crimson - In the Court of the Crimson King - из-за его обложки. То, что имеет такое причудливое оформление, должно быть круто - подумал я. Довольно странно, что это действительно оказалось довольно круто. Даже на моем крошечном, типа "А ну-ка сделай сам из использованной консервной банки мыльницу для бабушки", монофоническом "долгоиграющем" уродце-проигрывателе, из пластмассы и кожзаменителя, "21st Century Schizoid Man" визжал как баньши, а "Epitaph" завершала сторону пластинки как панихида по всему технологическому образу жизни. Правда, мне тогда казалось, что без некоторых частей "Moonchild" на второй стороне я вполне смог бы обойтись. И действительно, обычно я проигрывал только первую сторону альбома. Но эту музыку я почувствовал, и это оказалось для меня огромным открытием. Это открытие остро и мучительно усилилось тем фактом, что никто из моих друзей так и не смог взять в толк, что такого особенного было в King Crimson. Я выучил "Epitaph" на слух и, как я помню, играл и пел ее торжественно и печально за пианино в доме моих родителей на Род-Айленде.

Каким-то образом (тогда это были для меня слишком рассеянные дни) я пропустил второй альбом King Crimson, In the Wake of Poseidon. Я получил третий альбом, Lizard, через клуб любителей грамзаписи, и хотя к тому времени я уже имел современную стереосистему, музыка прозвучала для меня как-то странно и бессвязно, как ненужная и неудачная попытка слияния стилей, которые я тогда не смог сплавить в своем мозгу. Меня раздражала большая часть этой музыки, но я все же был очарован некоторыми отдельными моментами. С одной стороны, в возрасте 16 лет мои музыкальные горизонты были уже достаточно широки, и простирались от бибопа до Beatles и от симфоний Бетховена до Switched-on Bach. Но Lizard я не мог, как ни старался, ухватить своим пониманием ни за голову, ни за хвост. С другой стороны, я смущенно подозревал, что вина все же хотя бы отчасти лежала и на мне.

И тогда я забыл о King Crimson на несколько лет. Следующий случай подвернулся около 1978 года, когда необычное название группы снова вошло в мою жизнь. Тогда мой лучший друг в колледже, Крис Робертс, бас-гитарист и композитор, обнаружил вдруг в себе буйную страсть к Фриппу и King Crimson. К моему изумлению, Крис мог играть с легкостью все виды различных гитарных и басовых шагов King Crimson. И, к моему огорчению, он всегда стремился заставить меня слушать трилогию, которую группа выпустила перед распадом в 1974 году: Lark's Tongues in Aspic, Starless and Bible Black и Red. Хотя в то время я уже с энтузиазмом принимал участие в джемах и случайных концертах с тусовкой музыкантов Лос-Анджелеса новой волны, мои музыкальные пристрастия и интересы в общем-то распространялись на все, кроме этого: на современную классическую традицию - Малера, Дебюсси, Стравинского и Бартока, которую я изучал в школе как часть моего обучения композиции. Наивно я углядывал тогда некоторую связь между этими занятиями и Фриппом.

К 1985 году я уже уверенно продвигался к защите степени доктора философии в области музыкологии в Калифорнийском Университете в Беркли. И мало-помалу для меня стало проясняться, что я должен в конце концов одолеть этого монстра под названием "докторская диссертация", и что я должен набрести на кое-что, о чем буду ее писать. Традиционные предметы, такие, как история мотета 16 века или анализ записных книжек Бетховена, не смогли бы оживить мой интерес к музыке. Я любил классическую традицию, но по-прежнему имел внутреннюю страсть к рок-н-роллу. Обдумывая возможные темы, я остановился на "прогрессивном роке" 1970-х годов. В этой музыке "голова" классической утонченности и изысканности была привита по типу Франкенштейна к эротическому телу рока. Мои консультанты нервно заявили, что тема прогрессивного рока в целом оказалась бы для меня слишком широка и что я должен выбрать одну группу. С точки зрения моей выгоды в тот момент группа King Crimson показалась мне идеальным выбором. В их стиле всегда было нечто изменяющееся и отличное от других - грубо обтесанное, почти первобытно-отвратительное качество звука, которое противоречило явной интеллигентности и композиционному сознанию, с которыми музыка была скомпилирована и отрежиссирована.

Итак, я приступил к исследованию Фриппа и King Crimson, приобретя все альбомы, найдя и прочтя все обзоры и интервью, погрузившись в музыку.

 

Robert Fripp: In The Beginning.

 

Фрипп родился в Уимборне, рыночном городке в десяти милях от Борнмута. Мы знаем немного о жизни юного Боба Фриппа. лишь случайные факты просачиваются через прессу, например, что его любимыми предметами в школе были английский язык и английская литература. Только очень редко Фрипп мог случайно сболтнуть что-либо о своем детстве в различных интервью.

Одно такое событие случилось в 1980 году, когда он говорил о двойных связях, которые он нашел в себе мальчиком, и которые он затем сумел подвергнуть практическому психоанализу: "Мои родители сводили меня с ума. Мой отец не хотел детей, и я говорил: "Мама, отец раздражен", а она говорила "Нет, это не так", а тут отец дает мне пощечину. Как бы вы проработали такую информацию и опыт?"

С одиннадцати лет, когда его родители купили ему его первую гитару, с 24 декабря 1957 года, Фрипп знал, что музыка будет его жизнью. С четырнадцати лет у него уже было много разнообразных возможностей выступать, играя на гитаре в отелях и ресторанах и сопровождая вокалистов. Он впитывал влияния: прежде всего, это были американские рокеры, такие, как Скотти Мур, Элвис Пресли, Чак Берри; немного позже - Джанго Рейнхардт и современный джаз.

Поворотный пункт был достигнут в возрасте семнадцати лет. Вот как Фрипп описывал это. "Я поехал к моей сестре на каникулы в Джерси. И я взял мою гитару. У меня оказалось много возможностей попрактиковаться, и это было совершенно чудесно. После возвращения домой в Англию я объявил моей матери: "Я собираюсь стать профессиональным гитаристом!" Моя мать и не попыталась отговаривать меня. Она просто разразилась слезами. Я принял ее реакцию близко к сердцу, и мое решение было отложено до тех пор, пока мне исполнилось двадцать лет".

Постоянным ангажементом Фриппа, начиная с восемнадцати лет, была трехлетняя нормированная работа в Majestic Hotel в группе, нанятой для развлечения Иудейского Братства в Борнмуте. Трудно даже вообразить молодого Роберта Фриппа, смиренно лабающего пейсатый твист, или еврейский национальный гимн "Хава Нагила", потом фокстроты, танго, вальсы, а также "С днем рождения, со славным шестнадцатилетием". Примите еще во внимание, что он получил эту работу тогда, когда молодой Энди Саммерс (позднее гитарист Police) оставил это место, чтобы двинуться далее на рок-Олимп - в Лондон.

В серых промежутках быта Фрипп проходил подготовку у своего отца, чтобы перенять от последнего маленькую фирму по работе с недвижимостью. Проработав на отца три года, Фрипп прочувствовал, что для дальнейшего образования в бизнесе он должен покинуть офис. Он проучился полтора года в колледже в Борнмуте, достигнув уровня А по экономике, экономической истории и политической истории. Его хитрая идея заключалась в том, что ему необходимо отправиться в Лондон и получить степень в управлении недвижимостью.

В двадцать лет Фрипп окончательно убедился, по его собственным словам, что он "не может больше быть почтительным сыном", и решился попытать счастья в музыкальном бизнесе. Он почувствовал, что "должен стать профессиональным музыкантом, что позволило бы мне делать все, чего бы мне захотелось в моей жизни", и что это дало бы ему наилучшее возможное образование. Он организовал то, о чем потом отзывался как о "невероятно плохой непрофессиональной группе" под названием Cremation. Cremation имела было несколько ангажементов, но сам Фрипп закончил тем, что отвергал большую их часть - группа была так ужасна, что он стал опасаться той музыкальной репутации, которую он мог бы приобрести.

1967 год стал, возможно, высшим достижением рок-взрыва 60-х. Все что угодно, могло произойти в музыке. И потому в воздухе витало ощущение, что, в порядке какого-нибудь исключения, группы, которые были лучшими в творческом смысле, могли также стать - впрочем, частенько и бывали - более популярными. В провинциальном Борнмуте чуткий нос Фриппа уловил радостное дуновение этого веселящего газа.

"Я помню то безрадостное возвращение из отеля однажды ночью после нудной работы, и вдруг по радио я услышал Sgt. Pepper's в первый раз. Я поймал эту волну уже после того, как они представили альбом. И я не знал в первый раз, кто же это был, и это потрясло меня - "A Day in the Life", огромное нагромождение звуков в конце. Примерно в то же время я слушал Хендрикса, Клэптона в John Mayall's Bluesbreakers, струнные квартеты Бартока, "Весну священную" Стравинского, "Симфонию нового мира" Дворжака... они все говорили со мной одним и тем же способом. Для меня это все была музыка. Возможно, различные диалекты, но это был один язык. В самом прямом смысле это был призыв, которому я не смог сопротивляться...

С того момента и до сегодняшнего дня [1984] мой интерес заключался в том, чтобы взять всю мощь, энергию и дух рок-музыки, и распространить их на все музыкальные произведения на фоне моего образования и происхождения, как на часть европейской тональной гармонической традиции. Другими словами, разве вам не интересно, как бы зазвучал Барток при исполнении его Хендриксом?"

 

Giles, Giles and Fripp.

 

В Борнмуте весной 1967 года Фрипп прошел прослушивание на место в группе, которую собрались организовать ударник Майкл Джайлс и басист Питер Джайлс. Трио недолго порепетировало и двинулось своим ходом в Лондон, где им вдруг приключилось найти работу аккомпаниаторов певца (или пивца?) в итальянском ресторане. Работа также внезапно закончилась через неделю, но Giles, Giles and Fripp уже вполне почувствовали себя единой группой и продолжили упорно работать над своим звучанием весь 1968 год. В результате они добились своего появления на паре второстепенных телевизионных шоу, а так же записи и выпуска своих двух первых синглов ("One in a Million"/"Newlyweds" и "Thursday Morning"/"Elephant Song"), и, наконец, целого альбома - The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp.

На тех, чье представление о музыке Фриппа начинается с King Crimson, его "доисторический" альбом Cheerful Insanity, теперь уже ставший изрядной редкостью, может произвести эффект неожиданного удара в нос, подобный хлопку внезапно открывшейся бутылки прокисшей кока-колы.

Во-первых, он ни в малейшей степени не тяжелый - это коллекция пенистых маленьких абсурдистских песенок с сомнительным привкусом кислой философии.

Мелодии на первой стороне пересыпаны Фрипповым разговорным повествованием, своего рода стебом - некоей разновидностью неискренней морализаторской поэмы, которую он назвал "The Saga of Rodney Toady", о толстом, противном парне, бывшем мишенью грубых насмешек. Мы все, надеюсь, уже знакомы с мюзик-холльным конферансом - алогичным бормотанием Маккартни поперек строк "Maxwell's Silver Hammer". А большая часть Cheerful Insanity похожа на эту балаболку - легкая, причудливая, мягко сатирическая - только оркестровки еще более глупые.

Музыка Фриппа достаточно закончена и уже вполне изысканна, но слышать самого Малинового Короля Маршалловых искажений, кротко выстраивающего риффы в заправском коктейльно-диванно-джазовом стиле, - нечто вроде прокисшего откровения. Даже здесь, однако, Фрипп не может удержаться от того, чтобы изредка вставить свое фирменное клеймо; его "Сюита N 1" показывает его раздирающим, играющим продолжительную мелодию из шестнадцатых нот на четвертной ноте в 148 ударов в минуту. Только две другие песни - "The Cruckster", с ее зазубренными диссонансными гитарными эффектами и примитивной реверберацией, и "Erudite Eyes", которая выглядит по меньшей мере частично сымпровизированной - уже как бы дают некоторое обозначение музыкальных путей, которыми Фрипп собирается следовать далее.

И все-таки Cheerful Insanity - необычайно английская запись. Хотя тут венгр Барток еще не свел знакомства с американцем Хендриксом. Этот альбом звучит как некое коммерческое сотрудничество между Monty Python и Moody Blues в одном из их наиболее игривых и наименее помпезных настроений. После Giles, Giles and Fripp, изощренное чувство юмора Фриппа, возможно, так и осталось невостребованным в его повседневной жизни, но оно, бесспорно, зубастым кашалотом ушло в темные водовороты глубин его музыки.

 

In The Kitchen of The Crimson King.

 

Как утверждал сам Фрипп, 15 ноября 1968 года проект King Crimson "был задуман в общих чертах в спорах между Фриппом и Майклом Джайлсом на кухне после разбора полетов провалившейся сессии Giles, Giles and Fripp на фирме Decca". Роберт Фрипп прокомментировал кончину группы следующим образом: "Распад Giles, Giles and Fripp последовал через 15 месяцев неудач и борьбы. Мы оказались неспособны ни родить слона, ни найти хотя бы один ангажемент. Всемирная продажа альбома за первый год составила менее 600 штук. Мой первый бюллетень об авторском вознаграждении тупо показал продажи в Канаде 40 штук и в Швеции 1 штуки.

Удрученный Питер Джайлс ушел, чтобы стать оператором компьютера и позднее клерком в адвокатской конторе, хотя изредка он все же играл на сессиях и в студии, в частности, на "In The Wake of Poseidon" и "McDonald and Giles".

Альбом McDonald and Giles, выпущенный в 1971 году, был еще одним относительно шумным хлопком - мгновенным предприятием, хотя и не таким игристо-пенистым, как The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp. Это явилось наглядным доказательством разнообразия направлений, которые выбирали Фрипп и его сотрудники после того, как ранний King Crimson I распался под ударами неумолимой судьбы.

Барабанщик Майкл Джайлс, родившийся недалеко от Борнмута в 1942 году, был самым старшим из членов оригинального состава King Crimson. Он начал играть на ударных в двенадцать лет и играл в джаз- и скиффл-группах в 50-е годы, а затем в рок-группах в 60-е.

Когда Фрипп и Джайлс задумали образовать новую группу, первым делом Фрипп решил привлечь к сотрудничеству другого уроженца Борнмута, Грега Лэйка, поющего гитариста из группы Shame. Ни петь ни рисовать ни играть он как следует тогда еще не умел, и последовательно переключался на бас во время работы с Gods, но Фриппу то ли терять было нечего, то ли разглядел он ауру будущей суперзвезды прогрессивного рока над ангельским тогда личиком Грега.

Затем Джайлс и Фрипп, критически отметив некоторый недостаток творческого начала в группе, решили доукомплектовать команду парочкой созидателей покруче. На счастье ими оказались немного сумасшедший поэт Питер Синфилд и композитор Иэн Макдональд, который мог играть на различных духовых медных и деревянных язычковых инструментах, также как и на вибрафоне, гитаре и клавишных. Среди ранних влияний Макдональда были Луи Беллсон, Лес Пол и Эрл Бостик, а также композиторы классического авангарда, такие, как Стравинский и Рихард Штраус. Во время пятилетней службы в качестве армейского оркестранта он старательно изучал традиционную оркестровку, аранжировку и теорию музыки, и к тому времени, как присоединился к King Crimson, он уже вполне уверенно играл в танцевальных бэндах, рок-группах и классических оркестрах.

Как Макдональд, так и Лэйк были тогда уже достаточно компетентными гитаристами; тем не менее, после присоединения к King Crimson, Лэйк играл только на бас-гитаре, а Макдональд тянул служебную лямку на всех язычковых, деревянных, вибрафонах и клавишных, предоставив Фриппу роль сольного гитариста. Это вполне казалось бы жестом большого уважения мастеру гитары, если бы не оказалось на самом деле доказательством настоящей запуганности. Вот как это изложил Иэн Макдональд - "О, если в вашей группе случайно оказался Боб Фрипп, вы просто не играете на гитаре"... Фрипп же фактически не сотрудничал активно с другими гитаристами до тех пор, пока он не вынужден был принять услуги Адриана Белью в версии King Crimson 1980-х годов.

Синфилд работал оператором компьютера, пока не нашел группу Infinity и не оставил работу, а Макдональд был гитаристом Infinity. После распада группы, которую Синфилд позже называл не иначе как "худшей группой мира", Макдональд и Синфилд остались вместе, чтобы продолжать писать музыку. Поэт и философ Синфилд стал "невидимым" публике членом King Crimson, производя слова для песен, работая как роуд-менеджер и директор по свету. И он же, очевидно, служил в некотором роде потайным каналом между культурой авангардного и хиппующего Лондона и наивными провинциальными членами King Crimson, говоря им, куда они должны пойти, чтобы купить подходящую одежду, где что и так далее. Роль Синфилда включала в себя также и музыкального консультанта, придирчивого зрителя в студии, от которого Фрипп телепатически принимал ощущения и идеи как бы "из публики". Хотя он никогда не выступал вместе с King Crimson на сцене, он был очень большой частью динамики развития группы до своего ухода в конце 1971. Это благодаря Синфилду мир имеет это Мефистофельское имя - "King Crimson". Фрипп вспоминает, что "Пит Синфилд долго пытался изобрести подходящий синоним для Вельзевула". Вельзевул, князь демонов, Дьявол - у Мильтона в Paradise Lost. Вельзевул был падшим ангелом, который по рангу был ниже только Сатаны.

Фрипп рассказывал несколько забавных анекдотов о приключениях провинциальной группы и их веселой жизни в свингующем Большом Лондоне 1969 года. Например, как красавчик Грег Лэйк, с которым он некоторое время делил небольшие апартаменты, считал его "неумехой" в знакомстве с девушками и "взял на себя мое обучение некоторой стратегии общения и галантным маневрам".

13 января 1969 года состоялась первая официальная репетиция King Crimson в подвале Фулхэм Пэлэс Кафе в Лондоне - место, которое стало их партизанской и репетиционной базой на последующие два с половиной года. Было бы весьма забавно побыть мухой на стене подвала в первые месяцы 1969 года. Чтобы не отвлекая понаблюдать за действиями четырех музыкантов и одного поэта, сошедшимися вместе и сливающимися в единый организм под душераздирающие звуки новой музыки. Впрочем, вскоре для King Crimson стало обычным приглашать аудиторию друзей на свои репетиции в подвале, и рассказы о новом мощном звуке начали просачиваться в тусовку андеграунда рока. Фрипп написал об этом периоде: "Следующие несколько лет неудач мы смотрели на King Crimson как на последнюю попытку сыграть хоть что-то, во что мы верили. Творческое разочарование было главной причиной для отчаянной энергии группы. Мы сами установили для себя невозможно высокие стандарты, но мы много работали для того, чтобы реализовать их, и после пережитой нами безработицы, унылых дансингов и кирзовых армейских оркестров все мы были просто потрясены благосклонной реакцией посетителей"...

Со всей страстью критика я мог бы написать в рекламном проспекте: "Фундаментальная цель King Crimson состоит в том, чтобы реорганизовать анархию, для того чтобы задействовать потенциальную энергию хаоса и чтобы позволить различным влияниям в музыке свободно взаимодействовать и находить свое собственное равновесие. Музыка поэтому скорее эволюционирует естественным образом, чем развивается по предначертанным ей нотным линейкам. Значительно различающийся репертуар имеет общую тему лишь в том, что он представляет изменение настроения одних и тех же пяти людей".

Большинство вещей, с которыми репетировала группа, были недавно написаны, но одна или две пришли из репертуара Giles, Giles and Fripp, такие, как "I Talk to the Wind". Группа также проигрывала версии песен Beatles "Lucy in the Sky with Diamonds" и Джони Митчелл "Michael from Mountains", которую Джуди Коллинз записала в аранжировке Джошуа Рифкина на альбоме Wildflowers в 1967 году. "Женственная", мягко сфокусированная, но плотно оркестрованная баллада была свойством большинства альбомов ранних King Crimson; один репортер вспоминает, как группа слушала записи Джуди Коллинз, чтобы отдохнуть после трудных, напряженных репетиций.

На этой ступени эволюции группы композиционные обязанности имели тенденцию распространяться на весь ансамбль. При препарировании многих вещей не было вопроса о том, что один сочинитель приходит как бы с чертежом, а остальные работают по его указаниям. Напротив, группа играла, как сражалась, импровизировала плечом к плечу и спина к спине, многократно проходила номера и в хвост и в гриву, пытаясь ухватить и развить все хорошие идеи, когда они пролетали мимо. Любопытно было бы узнать побольше об этом процессе. Я как-то спросил Фриппа в 1986 году, как именно создавался "21st Century Schizoid Man"? Память Фриппа была кристально ясной, и он отвечал очень методично: "Ну, первые несколько нот - Daaa-da-da-daa-daa-daaaa - были Грега Лэйка. Остальная вводная часть была идеей Иэна Макдональда, а я пришел с риффом для начала инструментальной части, и Майкл Джайлс предложил, чтобы мы все играли в унисон в очень быстрой части вплоть до конца инструментала". Мне было любопытно узнать, какое количество различных песен King Crimson было сшито вместе таким вот образом, но Фрипп отказался от дальнейшего объяснения. Он не находил это особо интересным или, точнее, имеющим отдельную историческую ценность. Возможно, он считал групповую индивидуальность King Crimson - их "способ создавать" - более важным и относящимся к делу, чем конкретный вклад отдельных его членов.

В других случаях и с другими писателями Фрипп бывал иногда немного более обходительным и вежливым в разъяснении композиционного процесса King Crimson. Он восхищался Beatles и желал King Crimson всегда следовать их способности укладывать много измерений и граней смысла в музыку, так чтобы их запись смогла устоять при многократном прослушивании: "The Beatles достигали, возможно, лучше, чем кто-либо другой, способности заставить вас постукивать ногой в первый раз, ковыряться в словах в шестой раз и въезжать в медленно плывущую гитару в двадцатый раз". Фрипп всегда хотел, чтобы Crimson смогли "достигать полного удовлетворения публики на стольких же уровнях, как и они". Большая часть музыки, записанной King Crimson, оказывается плотно упакованной и структурированной, но фактически эти формы имеют определенное количество измерений встроенной гибкости. Хотя архитектурно важные ведущие линии, которые связывают музыку вместе, и зафиксированы, другие элементы переменны в живом представлении, такие, как рисунок ударных, выбор октавы для мелодических частей, и даже гармонии. Огромное значение придавалось вдохновению момента: "Если вы чувствуете себя особенно счастливыми, вы можете забыть даже ведущую линию". Фактически, подход King Crimson оказывается идентичным в этом отношении подходу Guitar Craft, упоминавшемуся ранее: любая нота равно возможна, при условии, что она правильна.

Фрипп всегда называл 1969 магическим годом в своем музыкальном развитии, и особенно в жизни туманной коллективной сущности, далее известной как King Crimson. Эксперимент показался таким же мощным, как удар молнии, и таким же душераздирающе мимолетным. Когда все внезапно кончилось, а именно, когда King Crimson I действительно распался в конце года, Фрипп оказался у разбитого корыта, пытаясь понять, что же случилось. В 1984 году он сказал: "Это был ряд вопросов на тему: неужели магия просто улетела, и как человек находит условия, при которых эту магию можно было бы словить обратно? Я занялся исследованиями этого - я знал, что это была объективная реальность. Так почему же она ушла, кто поможет заманить ее обратно? Этот процесс длится с тех пор и до сегодняшнего дня".

Синфилд говорил, что все это выглядело так, как если бы у группы была своя персональная Добрая Фея. "Мы не смогли бы сделать ничего неверного".

Опять же, Фрипп говорит об этом так: "Удивительные вещи могли происходить - я имею в виду, телепатия, высокие качества энергии, вещи, которые я никогда не испытывал раньше в музыке. Мое собственное ощущение этого состояло в том, что сама Музыка бесконечно простиралась в пространстве и играла этой группой из четырех обнаглевших молодых людей, которые так и не поняли на самом деле, что они делали".

 

In The Court of The Crimson King.

 

И вот, когда потом вдруг оказалось, что будоражащие воображение радужные пузырьки газированного счастья уже улетучились, от феи осталось лишь измятое постельное белье, а волшебное вино все выпито до последней капли, и на дворе снег, и слякоть в мозгах, душа измята, и во рту так фиговато, вот тогда встал извечный похмельный вопрос - а что же осталось?

Сухой остаток того безумного года магии - культурный артефакт, дух этих дней, высеченный в вечном камне музыки и отпечатавшийся на мягком виниле, бессмертный физический продукт, явившийся результатом волшебного процесса - этот альбом, выпущенный в мир большой музыки 10 октября 1969 года - In the Court of the Crimson King: An Observation by King Crimson.

Великий парадокс, ощущение сомнения, налет неуверенности окружает этот альбом, как и в сущности всю записанную Робертом Фриппом музыку. Он скажет вам, что "Если вы записываете или снимаете или другим образом фиксируете событие, вы тем самым изменяете его. Событие, происходящее само по себе, живьем, имеет свою собственную жизнь. Это то самое качество, которое вы никогда не можете поймать на записи или видео. Вроде этого: Если вы занимаетесь любовью со своей подружкой, видеозапись этого события может затем вызывать приятные воспоминания. Но само это событие было когда-то чем-то бесконечно большим". Джон Леннон сказал где-то, - "Говорить о музыке - все равно, что говорить о трахании. Я хочу сказать, кто захочет говорить об этом? Хотя, я полагаю, некоторые люди действительно хотят говорить об этом"... Фрипп даже идет так далеко, что говорит: "Некоторые из самых удивительных выступлений, которые я знал, были "музыкально" не особенно хороши. Просто слушая потом записи ... Я имею в виду, это было бы действительно провальное событие если бы не произошло вдруг нечто мистическое. Это проистекало не из нот музыки или старания музыкантов, это вдруг случалось при возникновении особой энергии в помещении, из-за возникающего резонанса понимания, особого единения между группой, публикой и музыкой".

И что вы с этим будете делать далее? С одной стороны, как непосредственный участник, как и музыкант, я чувствовал, что эта невыразимая энергия реального делания, или созидания, исходит из музыки, музыкантов, аудитории, всего вместе. И, тем не менее, слушая затем запись, не раз удивлялся озадаченно, в чем же все-таки было дело. С другой стороны, даже с противной, если хотите, это отношение Фриппа можно рассматривать как заморочку такого рода: если сухой остаток, продукт, получившийся в конце концов, недостаточно хорош, всегда слишком просто сказать - "Моя лучшая работа никогда не была записана и издана" - как это фактически делает Фрипп. Здесь мы имеем дело с конфликтом понимания философии музыки. Фрипп говорит, что "музыка не в нотах", но скорее "музыка - это особое качество, некая сущность, возникающая в звуке". Это качество может присутствовать, даже если реально звучащая музыка не есть что-то особенное с композиционной точки зрения. В самом деле, это качество может быть представлено и в отдельной ноте или даже в самой тишине. К Западной традиции музыкальной композиции эти идеи не вполне подходят: в фундаменте Западной традиции лежит накопление суммы общепризнанных шедевров, музыкальных партитур - заветов, посланий, проповедей. Как бы заранее предполагается, что именно в них живет скрытое знание о музыке, которое посвященный сможет искать, найти и возвратить к жизни, сумей он правильно почувствовать и понять, что в действительности происходило.

Но хватит рассуждать - засунем философию, как и фигу, в карман. Теперь мы имеем только этот кусок пластмассы, альбом In the Court of the Crimson King, который, в том или другом смысле, сохранил для нас эту музыку того далекого магического 1969 года. Отклики в роковой прессе могли быть вполне предсказаны: некоторые авторы с энтузиазмом провозглашали его музыкой будущего (то есть 1970-х); мачообразные субъекты благосклонно одобрили металлический скрежет "Schizoid Man", но категорически отвергли "I Talk to the Wind" как изначально слабую и устаревшую. Дезориентированные критики суетливо искали сравнения с Beatles, Pink Floyd, Moody Blues и Procol Harum. Некоторые почему-то находили альбом чрезмерно претенциозным, другие - монументальным и внушающим благоговейный трепет.

Особо следует отметить слюнявые восторги и бесцеремонные нахально поучающие наезды неисправимого мистера Бэнгза на Кримзоновские мифы, мистерии и тягучее завывание меллотрона, относя все титанические достижения группы к своему собственному и персонально к американскому способу видения вещей: "Да, King Crimson хотели бы, чтобы вы думали, что они странные, но они не такие уж странные, как хотели бы нам казаться. Чем они действительно являются, так это полу-эклектической британской группой со склонностью к шизофреническим фантазиям и потаканиям своим слабостям, чья банально образная имажинистская лирика только и достойна уровня программатической образности их же музыки".

Что можно теперь сказать о первой композиции - "Schizoid Man" - после всех этих лет? После первого же исполнения он стал визитной карточкой группы и их гимном. Знаменем "King Crimson", открывающим битву концерта, и их всесокрушающей меч-песней; их боевой лошадью, которая вывезет всегда и из любой ситуации. Но и их пиковой обязаловкой. Смешанный вкус благоговения и благословения, предвкушения блаженства, вроде Дилановской "Blowin' in the Wind", и едкой горечи ложки поражения в бочке сладкой хмельной славы, поскольку на годы вперед это оказалось все, зачем подавляющее большинство людей приходило на концерт Crimson. Она породила большие надежды. Но и сразу поставила группу в нелепое и трудное положение: "Что же вы, блин, не можете что ли больше делать таких штук, как 'Schizoid Man'?"

И все же - и самое главное: песне удалось придать публичному имиджу персоны Фриппа неоспоримый авторитет - она провозгласила его мужественность, она сделала из него Металлического Рыцаря. И теперь, выходя на сцену, он всегда знал, что вы знаете, что он вполне крут и может подняться, если потребуется, на борьбу со злом и злодеями. Доказав это себе и вам, он мог выходить на завоевание других миров.

 

Рассмотрим размер метроритма. Сосчитайте количество ударов в открывающей металлической фразе: шестнадцать. Но попытайте удачу, рассматривая музыку в терминах четырех тактов в 4/4: все акценты не совпадают с размером сетки - офф-бит. Чтобы выписать их, лучшим способом может быть использовать такты из трех, двух, трех, трех, трех и двух ударов. Таким способом по крайней мере две под-фразы начинаются на даун-бите:

 
  : 3  ¦  2  ¦  3  ¦  3  ¦  3  ¦  2 :
  : 4  ¦  4  ¦  4  ¦  4  ¦  4  ¦  4 :

Акценты:

   Первая фраза ...  Вторая фраза ...

Мило и превосходно. Но теперь продолжим и попытаемся все-таки сосчитать всю вещь как четыре такта по 4/4. Если вам это удалось, и одновременно вы прочувствовали все акценты самой музыки, которые по большей части не совпадают с вашим счетом, то вы в силу этого факта попадаете в королевство кримзоновского короля и Фрипповского полиметра, распахнувшего вам свои ворота прямо здесь, в самой первой песне King Crimson.

Композиция резкими смелыми мазками очерчивает угловатые мелодические профили, ударные текстурные контрасты, грубо вырубленные формальные схемы гармонии с остро дифференцированными гранями контрапункта; неодолимый напор концепции и исполнения. Внезапные изменения размера и темпа, метрическая модуляция даже в пределах минимальной части; рев и грохот, вулканирующий фузз и чугунодробительный апокалипсис... Гитара неистово стремится успеть сыграть все это, сыграть все и истратить при этом минимальное количество снарядов - нот... конкретные источники звука... ночные звуки в начале перерастают в рев упертого рогом в дверь Зверя... страсть к неистовым групповым наслоениям шума, звука и грохота...

Не правда ли, замечательно, что так много стилистических особенностей, позднее признанных характерными для Фриппа, было заложено в этой зародышевой песне.

Долгая, пузырящаяся быстрая инструментальная соло-секция, затем унисоны в нереальном темпе. Наждачный спуск к металлическому грохоту падения, заключительный стих, свободный шум, и все. Все ли?

Итак ... а не вот так ли зазвучал бы Барток в исполнении Хендрикса?

"Schizoid Man" сначала заманивает вас вкрадчивыми звуками ночи, потом хватает за горло безумными ритмами и сдавливает ребра металлическими риффами, вселяет ужас словами песни, пытается, как только возможно, ошеломить, ослепить вас и оглушить, закружить и запутать ваше восприятие в водоворотах бурных потоков быстрой инструментальной части. Затем немного откатывает, как бы в философском раздумье перед девятым валом всемирного потопа, потом подбрасывает на пик волны вулканического взрыва, потом делает все это вновь, и затем разбивается на чугунные осколки как накатившая волна о камень... и ...

И плавно переходит в готическую балладу "I Talk to the Wind".

В соответствии с альбомными кредитами эта вещь не принадлежит перу Фриппа; она была написана Иэном Макдональдом и Питом Синфилдом. У меня всегда были проблемы с этой песней: казалось, слишком долгое время (пять минут и сорок секунд) говорится понемногу обо всем. Здесь красивый линейный контрапункт - что означает, что гармонии получаются из направленного ведения индивидуальных мелодических линий - и мягкое столкновение мажорного и минорного ладов достаточно пикантно. Но в окончательном анализе значение "I Talk to the Wind" заключается скорее в его формальной функции на стороне А пластинки, чем в присущих ему музыкальных качествах: Должно же быть что-нибудь мягкое и успокаивающее между "Schizoid Man" и "Epitaph", некая идиллическая интерлюдия между насилием и пророчеством. Я только не уверен, что она должна быть такой долгой. "I Talk to the Wind" ведет без перерыва в "Epitaph".

Including THE DREAM and THE ILLUSION.

Медленная, мрачная, в минорном ключе, с обилием меллотрона. Лирика Синфилда пессимистично парит над тяжелыми, но с проблесками света в конце туннеля баховскими гармониями, над провалом попытки старых истин придать значение современному существованию.

"The wall on which the prophets wrote is cracking at the seams"...
Стена, на которой писали пророки, расползается по всем швам...

И над предзнаменованием, вызванным разрастанием технологических средств, не обузданных направляющим моральным видением.

"Knowledge is a deadly friend when no one sets the rules"...
Познанье - смертоносный друг, когда никто не устанавливает правил...

И над блестящими перспективами, которыми мерцает будущее - говоря словами припева.

"Confusion will be my epitaph / as I crawl a cracked and broken path / If we make it we can all sit back and laugh / but I fear tomorrow I'll be crying"
Смятение будет моей эпитафией. Если же я поползу по потрескавшейся и разбитой дороге, и если мы все-таки сделаем это, мы все сможем присесть и посмеяться, но я боюсь, что завтра я буду плакать.

В своем неторопливом течении она достигает всего, чего только можно достичь медленной и монументальной тяжелой роковой песней. Фрипп всегда утверждал, что рок - наше наиболее податливое современное музыкальное средство выражения и что вы сможете высказать что угодно с его помощью. Crimson очевидно собирались сделать здесь Большое Заявление.

Может быть, Синфилд и откусил больше, чем мы смогли прожевать; некоторые из его метафор выглядят вымученными, угрожающими развалиться под своим собственным весом:

"... the seeds of time were sown, and watered by the deeds of those / who knows and who are known"
... семена времени были посеяны, и взращены деяниями тех, кто знал и кого знали...

Это, может быть, и не Шекспир, но ведь эта лирика действительно не менее грандиозна, чем музыка. А в 1969 году еще сохранялась невинность относительно попыток вроде этой скомбинировать классический гигантизм с роком, романтическую лирическую поэзию и без конца повторяющиеся роковые мелодические модели.

Рассмотрим долгое угасание темы: прогрессия VI-v в ключе ми-минор повторяется восемнадцать раз с мрачными вокализами и изменяющимися диссонансами электрогитары. Гармонический базис, таким образом, является ладовым, и в действительности, си-фригийским. Фрипп или кто другой привнес эту ладовую последовательность аккордов, но он все больше и больше должен был привлекать ладовый вокабулярий в последующих работах, как альтернативу традиционной мажорно-минорной тональности.

Гитарная работа Фриппа такова: электрическая гитара использована в выбранных местах для усиления акцента, но основной гитарный звук - акустическое сопровождение и арпеджио. Как и фактически вся работа Фриппа на ритм-гитаре, оно никогда не сводится к непрерывно повторяющимся бренчащим узорам, но всегда оживлено высокоодаренным богатым воображением текстурным инстинктом.

Рассмотрим также минорную тональность. Минор. Минор? Это должен быть минор. Все песни в In the Court of the Crimson King выполнены в миноре, кроме "I Talk to the Wind", которая отчасти минор, но меняет направление на мажор в моменты каденций. Минор в традиционной музыке - это тональность печали, сожаления, темной стороны жизни, отчаяния, гнева, горя, страха, депрессии, неуверенности, пафоса, бездны, горькой сладости конца, завершения, смерти.

При всей своей минорности, "Epitaph" вполне традиционна гармонически и звучит гораздо более гармонически, чем линейно задуманной. Я не знаю, сам ли Фрипп пришел к этой последовательности аккордов. Но чем дальше его музыкальное развитие прогрессировало, тем менее он оставался преданным традиционной функциональной гармонии. Его текстуры становились все более и более контрапунктическими (со сложными формами скорее гармонически вовлекающей, чем декламационной природы, заменившими омофонически задуманные последовательности аккордов); и в целом, ритм, мелодия, текстура и тембр главенствовали над гармонией как изначальные и самые значительные поставщики музыкального смысла.

 

MOONCHILD including THE DREAM and THE ILLUSION (Макдональд, Синфилд). Двенадцать минут и девять секунд. Видите ли, суть вот в чем, я бывал на джемах типа этого. Абсолютное настроение и понимание музыки появляется и живет здесь среди всех музыкантов (и всех, кто сидит поблизости, неважно, заплатили они за это или нет - вероятно, и предпочтительно, нет). Вы близки к тишине, Тишине с большой буквы Т. Вы настроены на звук тишины, глубочайший и мудрейший из всех звуков. Каждый звук, следовательно, который вы создаете, создаете с намерением, чувствительностью и осознанием момента пространства и времени, имеет смысл и значение, которые невозможно высказать словами. Вы - слушаете. Слушаете с большой буквы С. Вы слышите, что делают все остальные; вы делаете то, что необходимо, то есть обычно так мало, как только возможно. Вы - Слышите. Это не имеет никакого отношения к самовыражению: это имеет отношение к групповому разуму.

И тогда возникает плюс - возможность достичь группового разума, почувствовать это ощущение погружения, а точнее - крещения, во что-то неизмеримо большее. И более светлое, и более восприимчивое, и более сознательное, чем ваше собственное ничтожное, одержимое комплексами, невротическое, солипсическое, патетическое "я".

И тогда возникает минус - такие моменты нельзя предвидеть и заставить произойти (хотя кто-либо может произвести определенную экспертизу для установления условий, при которых они происходят).

И плюс - когда эти моменты происходят, тогда есть все, музыка, ощущение музыки происходящей, как она была, по ее собственной воле и с ее собственными целями - вы настроены на вибрации самой природы. Вы ее инструмент - она играет на вас и вы - просто восхищенный и вознесенный на небо зритель этой захватывающей игры звука во всех ее параметрах, которая кажется такой ясной там, такой прозрачной, такой доступной. Кажется, что все, что вы должны сделать - это протянуть руку, чтобы почувствовать ее тепло, ее полноту, ее любящую и пугающую бесконечность, и нет ничего, что бы вам было нужно или когда бы то ни было вдруг стало бы нужно.

НО - и это очень большое но: положите что-либо такого рода на ленту, и оно зазвучит совсем как самая невероятно бесцельная мазня, как случайное бряканье колокольчиков, висящих на вашей веранде, или звуки дорожного движения за вашим окном. ТОГДА вы сталкиваетесь лицом к лицу с философским пугалом. Потому что вы видите, что музыка, в самой своей сути, слишком велика, слишком безбрежна, слишком непостижимо бесконечно мала, слишком тонка для человеческого понимания. И вот вы уже не можете отделаться от ощущения, что вы могли бы вдобавок созерцать звук этих колокольчиков на вашей веранде, или слушать периодические скрипы и хлопанья двери, или слушать звук вашего собственного дыхания, или тихий шелест потока ваших собственных мыслей, как они кренятся через незаполненную пустоту крыши вашего патетического сознания. И вы можете как делать все это, так и слушать ту отвратительную ленту, которую вы записали, или сухой остаток некоей студийной сессии 1969 года пяти отвратительных британских рок-музыкантов, зовущихся King Crimson. И вполне можете так и сделать.

Когда все это происходило, некоторые обитатели пантеона композиторов "классической музыки" двадцатого века были уже приобщены ко всему этому и старались насильно просветить непокорную аудиторию своими скандальными действиями, пьесами, идеями, концепциями, контракцепциями, аппликациями и экспликациями.

Одним из них был американец Джон Кэйдж, чьей окончательной точкой зрения было и остается до сих пор, что "все, что мы делаем, это музыка". Его "безмолвная" пьеса 4'33" привела в ярость одних и в восторг других еще в далеком 1952 году. Неизбежным подтекстом 4'33" было то, что звуки, которые мы слышали при попытке услышать "ничто", были такими же интересными, как любой шедевр Бетховена. Это он изобрел и завещал всем желающим методы случайного сочинения, так что "композитор" вполне имеет право послать свою патетическую личность на крышу и за крышу, куда бы она не отъехала, и позволить возможно случайным, возможно упорядоченным законам природы высказаться за себя - в точности как колокольчики под управлением ветра.

Другим был немец Карлхайнц Штокхаузен, который выбрал более психологический и более практический подход, например, в его "композиции" 1968 года "Aus den sieben Tagen" (Из семи дней). Это множество прозаических инструкций для музыкантов (или, я полагаю, кого угодно), которым нужно следовать, чтобы иметь качественный музыкальный опыт. Среди пятнадцати "пьес" в "Aus den sieben Tagen", возможно, самая экстремальная - "Gold Dust", которая читается следующим образом: "Живи совершенно один в течение четырех дней / без пищи / в полном безмолвии / при минимуме движений / спи мало, только столько, сколько необходимо // по прошествии четырех дней, поздно ночью / без предварительного обсуждения / играй отдельные звуки // БЕЗ ОБДУМЫВАНИЯ, что ты играешь /// закрой глаза / только слушай".

Но, возможно, более уместно в нашей дискуссии о King Crimson 1969 года упоминание об "It", пьесе прямо перед "Gold Dust" в "Aus den sieben Tagen". Инструкции для "It" таковы: "Не думай НИЧЕГО / жди, пока внутри тебя не установится абсолютное спокойствие / когда ты достиг этого / начинай играть // как только ты начал думать, остановись / и попытайся вновь достичь состояния НИЧЕГО-НЕ-ДУМАНИЯ // затем продолжай играть".

Как бы звучала музыка вроде этой? Вам нет нужды гадать. "It" была записана фирмой "Deutsche Grammophon" в 1968 году и вы можете послушать ее сами. Но в случае, если вы не имеете доступа к старым германским изданиям (хотя эта запись вполне доступна в большинстве фонотек музыкальных отделений университетов), это теперь не очень важно. Она звучит очень похоже на "Moonchild" King Crimson. (Фрипп сам говорил мне в 1990 году, что он хотел бы, чтобы "Moonchild" была отредактирована и помещена на альбоме в укороченной версии).

THE COURT OF THE CRIMSON KING including THE RETURN OF THE FIRE WITCH and THE DANCE OF THE PUPPETS (Макдональд, Cинфилд). Вместе с "Эпитафией" это еще одна меллотронная готическая эпическая поэма. Титульная песня. Следовательно, повторяющаяся музыкальная тема - гимн для ребят на ранней стадии развития группы, хотя, несомненно, ничего общего с "Here We Come, We're The Monkees". Поскольку это не композиция Фриппа, я пройдусь по ней очень быстро, только замечу скорее квадрат'ную фразеологию - Фриппу потребовалось изрядное время, чтобы отказаться от нее; вездесущий минорный лад; неправильное (мажорное) окончание, как в "I Talk to the Wind"; вычурно изысканный цирковой проход духовых и органа по канату гармонии после фальшивого финиша - один из тех сильных, формально необоснованных текстурных ассоциативных контрастов, которые Фрипп стал применять так эффективно в более поздних достижениях; готическая тяжесть всего этого; и наконец внезапное окончание - после построения всего альбома на значении импульса, мелодраматическая кульминация отменяется в пользу некоторой разновидности musicus interruptus.

 

В ретроспективе, что бы вы ни почувствовали в отношении этой музыки, конструктивная природа альбома не может быть игнорирована: разнообразный, но связный In the Court of the Crimson King помог вывести на орбиту, на горе и радость, не одно, но несколько музыкальных движений, среди которых хэви метал, джаз-рок-фьюжн и прогрессивный рок. Как Чарли Уотерс, писавший для Rolling Stone Record Guide, предложил несколькими годами позже, альбом "помог сформировать набор основополагающих стандартов для арт-рока".

 

KING CRIMSON I Live.

 

King Crimson сыграл 78 официальных концертов в 1969 году, начиная с шоу в Лондонском Speakeasy 9 апреля. Группа сыграла 58 дополнительных выступлений в Британии с апреля по октябрь; первый американский тур Crimson имел место в ноябре и декабре. Во время этого тура они делили афишу со многими ведущими группами тех дней: Элом Купером, Iron Butterfly, Poco, the Band, Jefferson Airplane, Джо Кокером, Fleetwood Mac, the Voices of East Harlem, the Chambers Brothers, the Rolling Stones, Джонни Уинтером, Country Joe and the Fish, Дженис Джоплин, Sly and the Family Stone, Spirit, Grand Funk Railroad, Pacific Gas and Electric, the Nice и другими. По многим отзывам, King Crimson перевесили их всех.

Роберт Фрипп всегда упрямо утверждал, что группа King Crimson, во всех ее ипостасях и инкарнациях, была задумана и являлась в первую очередь живой группой, и только во вторую - записывающейся студийной группой. Он никогда не высказывал безоговорочного одобрения ни одной записи King Crimson, настаивая, как и Боб Дилан, что основное значение для него всегда имело установление контакта с реальной аудиторией в реальном времени. Уже рано, в 1971 году, Фрипп подчеркивал важность обратной связи с публикой, "чувства вовлечения в аудиторию". Парадоксально, но зрители, как члены этой "аудитории", на концертах Crimson часто чувствовали, что Фрипп далек, отстранен, невосприимчив - как бы замкнут в своем собственном мире, ему редко удавалось полностью увлечь их в свое пространство. Это ощущение было усилено и подкреплено его практикой играть на гитаре, сидя на табуретке на сцене, принятой уже после первых восьми выступлений в 1969 году. Когда интервьюеры спрашивали его, "Почему Вы сидите на сцене?", Фрипп отвечал: "Потому что вы не можете играть на гитаре стоя. По крайней мере, я не могу". Он чувствовал, что это не была его "работа - стоять на сцене и выглядеть уныло. Моя работа - играть, и я не могу играть стоя". Это был вопрос концентрации: "Есть вещи, которые намного легче играть стоя, и если потребуется нечто очень материальное, вам не захочется быть слишком связанным, тогда как если нечто требует большего количества концентрации и техники, вы можете сесть и просто сосредоточиться на этом". Но это также был и жест протеста Фриппа против того, что он называл "шоу- бизнесом", весь этот набор пустых жестов и телодвижений во имя развлечения, которое всегда преследует рок представления. Он говорил с кислой миной: "Я могу увидеть красоту Эмерсона, снующего в священных действах над органом, но я бы никогда не смог делать это сам и делать такую работу удовлетворительно. Это бы выглядело фальшиво, поскольку я не принадлежу к подобной разновидности парней". Рассмотрим нечто, что Джон Леннон говорил в 1970 году: "Beatles умышленно не двигали задом как Элвис, это было нашей политикой, поскольку мы находили это глупостью и чепухой. А затем на сцену вышел Мик Джаггер и воскресил все эти чепуховые движения, вы знаете, покачивания задом и передом и тому подобное. Так вот тогда все стали говорить, "Ну, эти Beatles - старье, потому что они не двигаются". Но мы не делали этого сознательно".

Судя по обзорам концертов британского и американского туров 1969 года, King Crimson нашли верный способ приводить в уныние другие группы и команды поддержки. Фрипп вспоминает, что Moody Blues отказались последовать в совместный тур с King Crimson: он говорит, что Грэм Эдж из Moodies чувствовал, что King Crimson "были просто подавляюще сильны. Музыка была такой громкой, она была такой мощной, что просто выворачивала внутренности, она наезжала невероятной стеной звука. Обозреватель Melody Maker Алан Льюис рассказывал о концерте, на котором King Crimson выступали вместе с Nice в Fairfield Hall в Кройдоне 17 октября: Crimson играли "21st Century Schizoid Man", "Epitaph", "Trees" (никогда не записывавшуюся), "невероятно тяжелую" "Court of the Crimson King" и закончили "Марсом" из сюиты Холста "Планеты", "выбивая угрожающий рифф поверх жуткого завывания меллотрона Макдональда. Вместе с блестящей работой Питера Синфилда со светом они создали почти подавляющую атмосферу мощи и зла". С точки зрения Льюиса, классически роковый медведь Nice был явно не соперник агрессивному тираннозавру по имени Кинг Кримсон. На зарождающемся горизонте прогрессивного рока, возможно, Кит Эмерсон был Маккартни этого движения, а Роберт Фрипп - его Леннон. Леннон of the primal scream.

Подобным же образом, Крис Албертсон, обозревая для Down Beat концерт в Fillmore East, Нью-Йорк, в ноябре, который King Crimson открывали для Fleetwood Mac и Джо Кокера, пришел к выводу, что Crimson была "настолько превосходящей группой, что все, что последовало далее, было лишь разрядкой высокого напряжения". Албертсон отметил качество материала группы, экстраординарно высокий уровень исполнительского мастерства, коллективную импровизацию и джазовое влияние, заключив, что "King Crimson добились величественного успеха, доказав, что ни Beatles, ни Stones не стали последним словом из Англии". Так несколько месяцев спустя после своего образования King Crimson попал в довольно крепкую головную компанию. Э. Окс набросал свои впечатления о живом выступлении King Crimson в Fillmore East для читателей Billboard: "King Crimson, кум королю по своей музыке и по тяжести равные Deep Purple, намного перевесили Джо Кокера и ведущую группу фирмы Reprise - Fleetwood Mac... новая группа соединила оглушительную мощность тяжелого рока с хорошо интегрированным джазом, и преподнесла нам живой результат - симфонический взрыв, который сделал слушание принудительным, если не рискованным ... King Crimson может быть описан только как монументально тяжелый со всем величием - и трагедией - Ада ... но King Crimson увезли с собой домой смысл и суть их музыкальной философии, так высоко поднятой на максимальной громкости их усилителей, что, если бы это звучание было электрическими одеялами, то все бы изжарились до смерти. Не стоит упоминать ожоги ушей третьей степени в аудитории. Необъятное в своем великолепии, ужасное по своей мощи воздействия, возносящее на небеса силовое поле группы, наэлектризованное их объединяющей энергией, либо припечатывало посетителей к стенке и засасывало их в музыку, либо изгоняло их".

 

Для Фриппа, Лэйка, Макдональда, Джайлса и Синфилда гастрольные поездки несли и значительную опасность. В основные моменты потрясающей энергии, выпущенной на волю, группа, по словам репортера Melody Maker Б.П. Фаллона, могла к концу представления вдруг "впасть в физическую и духовную разбитость". Джайлс написал колонку в том же британском журнале, описывая озноб и оцепенение после игры на американских бескрайних пространствах - в смысле стадионах и т.п., после встреч с другими музыкантами и бесконечного ожидания, которое всегда сопутствует дорожной жизни; есть некоторый полутон отчаяния в его прозе, даже когда он описывает будущие проекты, обсуждавшиеся King Crimson, такие, как написание, исполнение и, возможно, запись "современной симфонии" для двенадцати или что-то около этого "ведущих музыкантов в современном музыкальном отношении". Впечатление получилось такое, что даже в дороге члены группы по временам имели доступ к яростному до белого каления творческому водовороту. С другой стороны кажется, что главный аргумент заключался лишь в том, чтобы просто избежать скуки и остаться в контакте с музыкой. Фрипп указывал, что был только один способ, каким он мог сохранять свою цельность: "Моим ответом американской гостиничной жизни было включить телевизор и тренироваться на гитаре по восемь часов в день".

Было неминуемо, что рано или поздно такие обстоятельства разорвут группу на части. В конце декабря Майк Джайлс и Иэн Макдональд официально объявили о своем уходе из King Crimson. Цитировалось высказывание Джайлса: "Я почувствовал, что сидение в вагонах, самолетах и гостиничных номерах было напрасной тратой времени, даже если бы вы при этом загребали кучу денег. Иэн и я поняли, что мы уж лучше бы имели поменьше денег, но могли бы делать более творческие, интересные и удовлетворяющие нас вещи все это время, потерянное в дороге. Главным для Иэна и меня всегда было сочинять и записывать хорошую музыку, используя музыкантов со сходным отношением - действительно делать то, что, как мы чувствовали, мы должны были делать, с особым вниманием на продюсирование. Частично причина разрыва состояла в том, что я не чувствовал, что я смогу делать это далее в составе King Crimson, и им была нужна свобода следовать тем путем, который был им нужен". Синфилд думал, что распад произойдет из-за различия в складах характера: Лэйк и Фрипп были по своей природе "сильными, очень деятельными, почти подавляющими", в то время как Макдональд и Джайлс были "очень, очень восприимчивыми". Синфилд, который чувствовал, что его склад характера был где-то посередине, говорил, что комбинация этих пяти "могла работать и работала очень результативно, но прессинг стал слишком сильным для Иэна и Майка". Со своей стороны, Макдональд часто выражал неудовлетворенность общим характером музыки, и как она развивалась. Аспект тьмы и предопределенности, как он чувствовал, был не для него: "Я хочу делать музыку, которая провозглашает добро, а не зло".

7 декабря, после четырех подряд ночных выступлений в голливудском клубе Whisky-A-Go-Go, Макдональд и Джайлс заявили Фриппу о своем решении оставить группу. Фрипп оказался в нокауте: "Я перестал чувствовать свой желудок. King Crimson были всем для меня. Чтобы сохранить группу, я предложил свой уход, но Иэн сказал, что группа была больше я, чем они". Фрипп полагал, что King Crimson приобрел свою собственную автономную жизнь; это была идея, концепция, способ создавать, канал в иной мир, живой организм; музыка говорила посредством его. Он выразил это просто: "King Crimson был слишком важен, чтобы позволить ему умереть".

Перевод г 1999 Кухлевский С.Р.

На страницу Music is the Healing Force of the Universe

Вернуться на страницу Human Rights Reserved