МАЙЛЗ ДЭВИС И МАРКУС МИЛЛЕР

"OUR MAN IN STUDIO"

 
"Наш человек в студии"  "Даун Бит" - февраль 1987, Билл Милковский. 
 

"Ага, вот и Маркус! Ну, скажи-ка, кто это играл на саксофоне "Портию"? Ведь это Омар Хаким играет на ударных в титульной вещи, не так ли? А как насчёт гитары в ритмах фанки на "Тоомасе"? Наверняка надписи на обложке ошибочны!"

Так встречали везде известного бас-гитариста из состава Майлза Дэвиса после выхода сенсационного диска "Туту", посвященного южноафриканскому епископу. Никто не поверил сначала, что именно Маркус Миллер сыграл на всех или почти всех инструментах в последнем альбоме Майлза Дэвиса. Но фактически именно он сочинил все пьесы за исключением "Ритуала Чёрного Двора" Джорджа Дюка, аранжировал и сыграл ноту за нотой каждым инструментом, используя современную технику наложения и превосходную студийную аппаратуру. Как художник на своем холсте, властвуя безраздельно над красками, он перебирал мелодии и подбирал гармонии цвет за цветом, создавая альбом с самого начала, с нуля. Затем Майлз взял трубу и приложил своё магическое завершающее усилие, своим гением вдохнув жизнь в уникальный шедевр музыки 80-х годов.

Участие в студийной работе Маркуса Миллера над совершенно нетипичным альбомом Майлза Дэвиса повергло в заблуждение стольких людей, что вызвало необходимость проведения встречи для обсуждения, которую провели в РПМ Студио в Нью-Йорке, где Маркус работал над проектом ДЖЕННИФЕР ХОЛЛИДЕЙ.

"Это совсем другой сорт музыки. Я думаю, это не похоже на игру, например, квартета, где каждый играет свою партию и свою роль, и ещё следит и реагирует на то, что происходит, куда поток музыки и движение мысли уносит партнёров. Здесь же джазирование больше напоминает рисование картины, где вы видите всё сразу, всё, что имеете, и, решив точно, что вы хотите получить, распоряжаетесь сразу всеми форматами, красками и тенями, какими захотите. Именно в этом направлении я и устремился. Картина - именно она вернее чем что-либо отображает момент истины в бесконечном течении времени. Потому что они не существуют раздельно - только вместе. Я знаю, что такое видение музыки, к сожалению, раздражает и обижает многих любителей джаза, потому что это решительно расходится с их концепциями музыки Майлза.

Критики сравнивают "Туту" по концептуальным принципам с другим альбомом Майлза Дэвиса - "Испанские наброски", записанным ещё в 1959 году с большим составом музыкантов. Допуская, что Гил Эванс использовал как краски весь оркестр на том грандиозном альбоме, следует признать, что Маркус Миллер - "человек-оркестр" образца 1986 года, с учётом всех достижений науки и технологии.

Без сомнения, оба этих оркестра были точно, математически строго аранжированы и четко подогнаны как изящный фрак для Майлза, являя ему наиболее подходящее поле творческой деятельности для выражения его идей.

"Я думаю, "Испанские наброски" тоже, очевидно, были музыкальной картиной. Гил Эванс сочинил что-то, аранжировал специально для Майлза, Майлз Дэвис пришёл, послушал и сыграл кое-что. Так получилось и с "Туту". Я думаю, что это особое направление в джазе. И не думаю, что может быть иначе, потому что если от джаза что либо отрывается, откалывается, то это ведь всё равно будет джаз. Этот альбом - интереснейший путь решения музыкальной темы цветом и звуком, и поэтому я не думаю, что Майлз быстро охладеет к этому направлению творчества. Конечно, здесь теряется большая часть спонтанности, и импровизации негде развернуться. Но когда вы теряете в спонтанности, получаете взамен кое-что другое. Теряете движение вперёд, контакт исполнителей и слушателей, получаете рамку в завитушках, вкус и цвет музыки, запах прошлого, грусть воспоминаний. Поэтому Майлз, например, слушая готовую пьесу "Тоомас", переделывал своё соло снова и снова. Как только заканчивал одну версию, сразу принимался за другую, и не потому что хотел создать ещё лучше: он наслаждался возможностью создавать всё новые и новые картины, плескался в море возможностей отображать в одном бокале всё новые и новые ощущения и воспоминания.

Я не уверен, вполне ли верно будет называть этот альбом джазом. У многих это понятие давно установилось - и совершенно определённым образом. Но мне кажется, у джаза нет заранее определённых границ. Ещё недавно было много шума по поводу фанки и джаз-рока, а сейчас этот вопрос мало кого интересует. Как это ни называй, лишь бы эта музыка доставляла удовольствие. Надеюсь, она займёт достойное место в репертуаре Майлза. Но, вероятно, понимание такой музыки не пройдёт просто и гладко у широкой публики, которая привыкла слушать и понимать музыкальный язык квартетов, их репертуар. И всё же пока Майлз играет, он движется вперёд, и то, что он делает, остаётся в джазе, потому что музыка живёт в нём, и он своей работой выпускает её для всех, а этот путь совсем неплох для неё. Я думаю, этот путь свеж и остёр для Майлза, как кушанье по рецепту из забытой книги.

Вовлечение меня в производство альбома происходило постепенно. Сначала я услышал, что Майлз Дэвис перебрался на фирму "Уорнер Бразерс". Мне очень, очень хотелось работать с Майлзом, и я обратился к продюсеру Томми ЛиПуме с просьбой выяснить возможность записи нескольких вещей для диска, для их рассмотрения и обсуждения. "Давай, валяй", - ответил он. - "Запиши что-нибудь и присылай, а мы тут посмотрим. Если будет что-нибудь новое и нам понравится, мы с удовольствием запишем это на альбом".

Я немедленно отправился домой, в свою восьмидорожечную студию. У меня уже были кое-какие готовые пьесы, и мне хотелось их гармонически согласовать, развить их идеи в соответствии с принципами, применяемыми Майлзом. Первую пьесу я назвал "Туту", грустную, с необъятными просторами для полёта трубы Майлза. Вместе с ней, почти одновременно, записана пьеса "Портия". Конечно же, они много раз потом перезаписывались с целью достижения наибольшей выразительности и свободы. Томми прислал мне для образца плёнку с записью "Ритуала Чёрного Двора", сделанную Джорджем Дюком для нового альбома Майлза, что окончательно убедило меня в правильности выбранного направления. Мои идеи, идея Дюка, и неистребимое желание Майлза двигаться в самом современном направлении легли на одну прямую, и эта прямая линия однозначно указывала мне, что звучание нового альбома будет хорошим и современным.

Я прилетел в Лос-Анджелес с демонстрационной катушкой, на которой были записаны наброски этих двух пьес, пришёл в студию и проиграл записи Майлзу и ЛиПуме. Томми сказал - хорошо! Майлз, Майлз сказал - Великолепно!! Давайте немедленно попробуем записать! Я сказал - хорошо-то хорошо, да где же группа? Но музыкантов нигде не было. Ну, хорошо, сказал Томми, раз вам так не терпится, для начала давайте, поработайте с наложением, наиграйте, сами для себя, а я пойду поищу команду. Но в тот день он так никого и не нашел. А я наиграл сначала на сопрано-саксофоне, как я обычно делал это на своих демонстрационных записях. Я практиковался на кларнете со школы и до окончания колледжа, и потом ещё для души поигрывал, для себя, время от времени. Но когда я делал демонстрационки, я играл саксофонные партии только для того, чтобы можно было слышать линию мелодии, и понять, на что это должно быть похоже. Я никогда не занимался язычковыми инструментами профессионально, у меня и в мыслях не было играть на саксофоне для альбома, да ещё для альбома самого Майлза!

Я стал отказываться, говорил, что делал это всегда только как намётки, для демонстрации идеи, но Майлз сказал - брось ломаться. У тебя получается как надо, давай играй сразу начисто. Голова моя пошла кругом. Путь, которым мы записывали материал, открывал для меня грандиозные возможности. Аппаратура включена, Майлз у микрофона, я - сразу за ним. Майлз просит наиграть мелодии, которые нам надо сыграть. Потом он повторил их на трубе. Я сказал - здорово! Мы записали все это. Я был рядом с ним, помогал и аккомпанировал ему, играл свои линии вокруг его линий либо создавал гармоническое нечто, от чего он мог оттолкнуться в своих соло.

И чем больше мы срабатывались, осваивались с ситуацией, тем чаще он говорил мне: "Правильно, хорошо, только смотри, теперь не балуй, я сейчас хочу, чтобы ты только копировал мои фразы". И он начинал играть. "Когда я теперь играю что-либо, я хочу быть уверенным, что ты играешь только то, что мы договорились, а не финтишь вокруг основной линии". И я старался повторять за ним всё точно. Но вот я дошёл уже почти до ручки, мои челюсти не привыкли так долго держаться за саксофон, я действительно много этим никогда не занимался, да ещё с такой степенью ответственности. Этот инструмент я использовал лишь время от времени, для собственного развлечения, поймите меня правильно. О, это было тяжёлое время для меня! А Майлзу все было мало, казалось, ему нравилось все то, что у нас выходило. Но скоро я вынужден был сказать ему - Майлз, ты знаешь, кажется, у тебя в команде слабоват саксофонист, ты понимаешь, что я имею в виду? Не пора ли дать ему пинка для рывка?... или хотя бы, для отдыха? А он ответил - может быть, выдающегося саксофониста из тебя и не получится, но ведь это особый материал. Мне нравится, как ты здесь играешь, так никто больше не играет, а для этого материала именно так и надо. И ещё для меня большое значение имеет, кто играет - тот, кто сам написал вещь и точно знает, что хочет услышать на пластинке, или тот, кто играет, когда ему велят и как велят, которому лишь бы отыграть да получить свои деньги. - Вот так Майлз убеждал меня, а я так устал, так устал, что согласился, что в его доводах есть резон, и, отдохнув, опять начал играть на саксофоне, уже менее скованно, потом еще более свободно, и вскоре это стало для меня и удобным, и привычным.

Мы записали эти две пьесы как следует в конце концов, и я улетел назад, в Нью-Йорк, с сожалением думая, что наша совместная работа с Майлзом Дэвисом на этом закончилась. Но через несколько недель позвонил ЛиПума и попросил написать что-нибудь ещё. Мы записали ещё пять пьес в студии, работая таким же образом, дополнительно используя Лини Друм и Эмулятор, программируемый Джейсоном Майлзом, для получения простейшего звучания и гармонической закраски музыкального фона. В некоторых пьесах также были использованы соло некоторых других музыкантов".

Творческое предвидение Маркуса Миллера - удачная идея использовать гармоническую реакцию на звучание вместо игры по нотам - придало альбому "Туту" такой колорит и такую согласованность звучания, какого ЛиПума и Майлз Дэвис первоначально даже и не предполагали. Рассыпались продюсерские планы, оказались не у дел первоначально приглашенные музыканты. Маркусу дали шанс, и он смог его реализовать по максимуму.

Маркус Миллер оттачивал свою продюсерскую хватку на многих проектах, начиная со своего собственного дебютного альбома "Внезапно" на "Уорнер Бразерс" в 1981 году. В 1983 году он выступил продюсером у Дэвида Санборна на альбоме "Бэкстрит", после совместной работы с Лютером Вандроссом над альбомом Эриты Франклин "Прыгай в это". Вскоре вышел и второй его сольный альбом. Маркус, как и раньше, продолжал играть в основном на бас-гитаре, но всё больше и больше просиживал в студии по другую сторону стекла. Ранее известный среди музыкантов скорее как талантливый бас-гитарист из команды Майлза Дэвиса, он вложил весь свой талант, всё своё умение, видение и понимание музыки в работу над альбомом "Туту", безусловно, важнейшим проектом в его жизни, принёсшим ему известность и славу удачливого продюсера.

Я пришёл к идее звуков как красок позднее - отмечал он. - Путь, которым эти пьесы приобрели своё звучание, оказалось найти совсем не просто. Общее представление о звучании уже было, но разложить его по нотам и инструментам еще предстояло. Трудности заключались, например, в том, что некоторые звуковые линии начинались звуками клавишных, а заканчивались звуками трубы или других инструментов. Из-за естественной ограниченности возможностей конкретных инструментов необходимые оттенки звучания ускользали, и вся музыкальная картина смазывалась. А мне хотелось создать на альбоме "Туту" таинственную атмосферу африканской сказочности, колдовской мистики и мужественного духа. Работая над композициями и их звучанием, я думал о том, как бы это делали другие, и это было важно для меня. Я думал, почему же так не делают многие другие, почему не используют такие вещи - придающие привлекательность и обаяние музыке. А в музыке нашего альбома это было особенно важно, и Майлз был того же мнения. Он был сильно заинтересован и в этом материале, и в его колорите. Это было неожиданно для него, и он наслаждался этим. И я безгранично наслаждался самой работой над материалом, его глубиной и пластичностью".

Маркус Миллер также был продюсером на некоторых работах Боза Скаггза, вернувшегося после шестилетнего пропуска в музыкальную индустрию. Но наиболее заметная после "Туту" его работа - альбом "Джамайка бойз", где он также играет на бас-гитаре и подпевает. Ещё участвуют Ленни Уайт на ударных, Бернард Райт - на клавишных, и Майк Стивенс - основной вокал.

В чём у меня всегда возникали наибольшие затруднения - говорит Маркус, - так это в слиянии в единую и однородную форму всех моих идей и задумок. Трудно было найти баланс между ритм-энд-блюзом, фьюжн, би-бопом и карибской музыкой, но в альбоме "Джамайка бойз" мне это, кажется, удалось". Альбом готовится к выпуску на "Уорнер Бразерс". Один из трёх со-продюсеров его, Маркус Миллер, похоже, окончательно вжился в роль ниспровергателя музыкальных канонов.

"Множество идей постоянно витает в самом воздухе студии, и совершенно каждый может заявить - вот, вот это хорошо, я, наконец, нашел то что надо. В этом и заключается работа продюсера. Когда мнения различных музыкантов расходятся, и споры не приводят к результату, именно продюсер должен сделать окончательный выбор. Вот в чём моя роль, и я наслаждаюсь этим. Мне нравится работать именно с таким материалом, это позволяет мне совершенствовать своё чувство музыкальной гармонии и утверждать себя в моей позиции.

Вообще-то я сейчас затрудняюсь остановиться на какой-нибудь конкретной философии музыки, да и трудно опереться на что-либо, если вы постоянно работаете со столь различными людьми, со столь различными представлениями и философскими взглядами на музыку. Потому я и стараюсь в работах над другими пластинками пореже участвовать, в отличие от многих сессионных музыкантов, которые стремятся записываться как можно чаще. Ведь на каждой сессии приходится приспосабливаться к различным музыкальным стилям и философиям, а я не хочу делать это часто, чтобы не потерять себя. Я обычно не вмешиваюсь в замыслы других продюсеров, потому что у меня свой собственный взгляд на это. Это опасно. Многие, начиная заниматься продюсированием, следуют чужим советам, и потом вы не услышите о них никогда. Я не хочу чтобы это случилось со мной. Фактически я делаю всё, чтобы этого не произошло. В будущем я собираюсь записывать много собственных альбомов, и много играть в них на бас-гитаре".

 
Back to Miles Davis main page